Тетяна Павлова. Авангард червоний та зелений: Від “теорії удару” до “Контакту”

© Євгеній Павлов. Автопортрет з дружиною, 1988

У свій ранній, «комунальний» період колектив «Время» та інші харківські фотографи, що згуртувались навколо нього, створили базову візуальну мову харківського фотомистецтва, яку пізніше розвинули й всебічно доповнили. Період з кінця 1980-х до початку 1990-х був часом великих змін і трансформацій в українському суспільстві в результаті так званої Перебудови (термін, введений Михайлом Горбачовим у Ленінграді та популяризований ЗМІ) та фактичного розпаду Радянського Союзу. На той час Харківська школа збагатилася новим поколінням авторів, які привнесли різноманітні теми та техніки.1

Журнал Photo (Paris), 1989, # 262

У 1989 р. французький журнал Photo опублікував матеріал про радянський фотографічний авангард 1980 рр., здебільшого представлений харківськими авторами, під назвою, що спізнилася на півстоліття: «Піонери червоного авангарду» («Ils sont les pionniers de l’avant-gardе rouge»)2. Попри характерно високу оцінку Заходом українського художнього підпілля, гомологічного історичному авангарду 1920-х, та цінність подібних аналогій для гетерохронної моделі історичних досліджень червоного авангарду, фотографії, опубліковані у Photo, належали авангарду зеленому. Якщо проаналізували весь імідж і стиль харківської школи (відомий як “брутальний”), ми чітко побачимо зелену лінію гіпі, яка проходить крізь неї. Природність, тобто природні інстинкти та поведінка, звільнення від механічних стереотипів (цитуючи Віктора Тупіцина3) соціального життя, характерного для радянського суспільства, були головними гаслами цього періоду.

© Олег Мальований. Метаморфоза, 1991

© Фотографії Бориса Михайлоав, Романа Пятковки, Євгенія Павлова в Photo (Paris), 1989

Те, що саме Україна стала «поламаною ланкою», змушує згадати закономірності, описані Карлом Юнгом (ніде інде, як у Богом забутому Назареті), або «пасіонарний перегрів» Гумільова. Українська фотографія як симптом хвороби не могла не викрити того, що Михайлов називав «віялом болів», де кожен автор встановлював власні кордони щодо того, що вважав нестерпним: соціальний біль Бориса Михайлова, естетичний біль Олега Мальованого, фізичний біль Євгенія Павлова. Єдиним винятком, здавалося, був Олександр Супрун, чиє фотомистецтво можна було б описати як "позитивний гротеск”.

© Олександр Супрун. Залізний шлях, 1988

Навряд чи є інше мистецтво, яке б виявляло цей status quo краще, ніж мистецтво фотографії. Сьогодні не можна заперечувати скандальної ролі, яку вона разом із кінематографом відігравала у формуванні жахливої радянської фантомної машини. Слід визнати, що саме фотографія слугувала тестовим полем для візуалізації тогочасної знакової системи, особливо важливої, оскільки «візуалізація дозволяє менше двозначностей» (Г. Почепцов4).

Потужний потік екзистенційних почуттів визначив «прагнення правди», що стало рушійною силою фотографії в останні моменти існування Радянського Союзу. У цей час з’являється новий герой — пересічна людина та її оточення — вперше зображений у фотографії Михайлова 1970-х. Саме його раціональна й правдива фотографія підводить нас до кодифікації цього дискурсу. Феномен простої людини поставав у її сомнамбулічному існуванні, немов у віддзеркаленні, всередині ідеологічного міфу, і саме тут криється пункт переходу від реального до нереального і навпаки. Подвійність культурної типології «радянського громадянина» було знайдено у такому “святому” місці, як родинний фотоальбом.

© Борис Михайлов. Луріки, 1971—1985

Вітас Луцкус

Анонімну аматорську фотографію як форму мистецтва в Радянському Союзі було відкрито Вітасом Лукусом (Литва). Він першим помістив знайдені світлини у мистецький культурний контекст, тим самим надавши їм естетичних якостей артфотографії, яких бракувало у першоджерелі (сімейному фотоальбомі). Але іманентні аматорській фотографії як ілюстрації людського життя невинність та наївність було використано і підкреслено вже в роботах Бориса Михайлова. Слід віддати належне Михайлову, його художній мужності, з якою він вводив найнижчі профанні форми анонімних зображень у «мистецтво» фотографії. Михайлова з його серією Луріки (збільшені та ретушовані портретні фотографії) можна назвати фундатором-засновником використання кітчу як естетичного прийому у фотографії.

Цей період взагалі проходив під лідерством Михайлова. Значним внеском Харкова в концептуальне мистецтво стали його артоб'єкти, "фотокниги", що з'явилися на початку 1980-х: В'язкість, Кримський снобізм (1982) та Незакінчена дисертація (1985). Вони виявились цінними ще і як певний теоретичний документ, у розрізненій текстуальності якого проголошено маніфест нової фотографії. Окрім законів нової естетики, книги Михайлова містять значну кількість приватної інформації, парадоксально відверто поєднуючи публічне з інтимним.

Спираючись на зауваження своїх співрозмовників з різних усюд, як от Іллі Кабакова та В'ячеслава Тарновецького, чиї імена з’являються в текстах, Михайлов зафіксував свої найважливіші естетичні позиції в стратегії харківського модернізму 1980-х: парергон (за Жаком Деррідою)5, "нову документальність" та проблему міфу чи симулякру. Перегляд межі між "професіоналізмом" та "аматорством" є першим і найважливішим принципом, який артикулюється в заяві "Довіряй собі, це і є нова художність”. “Нова документальність” розкривається у перепідпорядкуванні «образу» та «правди» документа. І нарешті, проблема ілюзії або критеріїв реального постає у михайловських висловлюваннях, пов’язаних з терміном «міф» Роланда Барта, як «одиницею помилкового, неправдивого почуття, що функціонує в культурі»6. Михайлов запроваджує гібридну стратегію «тихого пристосування»: «Нова художність. Принцип "тихого пристосування" полягає в тому, аби фотографувати так, щоб перш ніж зображення встигне народитися, воно б вже виглядало ніби старим, ніби ти його вже десь бачив“7.

Наприкінці 1980-х в Харкові ці естетичні засади стали новою художньою парадигмою, новою системою цінностей із цілісною внутрішньою структурою. Субособистісні основи цієї метафоричної мови були представлені як особисті маніфестації людського буття, що призвело харківських митців до використання іронічних чи ігрових підходів.

© Євгеній Павлов. Життя заводу, 1990

У цей час інший харківський художник, Євгеній Павлов, вперше звертається до анонімної фотографії, успадкувавши від свого брата, фабричного фотографа, який залишився без роботи після Перебудови, безліч відзнятих плівок. Павлов використав цей матеріал у кількох своїх проєктах: Енергетичні портрети (1989), Життя заводу (1990) та Затемнення (1999). Імітації макетів фабричної багатотиражки, вони містили завуальовані натяки на агіографічну іконографію, а портрети з дощок пошани говорили про подвійність, ніби фальшиві фасади, що приховують глибшу містичну реальність. На той час документальні та постановні роботи Павлова нарешті стали різними жанрами, хоча й пов’язаними між собою спільними техніками.

© Євгеній Павлов. З Архівної серії, 1965—1988

Прикладом використання Павловим прямої документальної фотографії є Архівна серія з її тривалою хронологією (1965—1988 рр.) та широкою географією. У межах цього «фотороману» сюжет змінюється залежно від того, як автор впорядковує свій архів, але є й об’єднані змістом кластери зображень: «сплячі люди», «круглі предмети», «вуличні бійки» чи «сільськогосподарські» фото. До маргіналій павловської чорно-білої фотографії, що знайшли тут свою морфологію, додалась специфічна формальна техніка кольорової ретуші. Механічні пошкодження, пил і подряпини, які зазвичай видаляються, у цій роботі навпаки підкреслюються кольоровими маркерами. Нова техніка, яка чимось нагадувала ташизм або екшн-живопис, не обмежувалась виключно культурним контекстом. Павлов розглядав неминучі дефекти плівки як потік закодованої інформації, повідомлення зі світу мікроскопічних часток, що втрутились у фотографічний процес.

© Євгеній Павлов. Blatari Vospoda (Божі протеже), 1989

Графічні стилі, вперше реалізовані в Архівній серії, були навмисно повторені в роботі Павлова Blatari Vospoda (Божі протеже) 1989 року. Ця серія, представлена у вигляді панорами, де один кадр перетікає в наступний, доповнюється настирливою графікою, як білий шум на екрані телевізора — виразним візуальним жестом, що одночасно руйнує традиційні уявлення про фотографію та надає їй нової цінності. Фрагментація простору лініями та штрихами перегукується з архаїчною мовою орнаменту.

Але що означає ця масштабна робота, повна туманних тем, які нагадують риторику радянських плакатів та монументального мистецтва? Не є випадковим, що останнє тут символічно демонтується. Серія символізує крах радянської фрески як руйнування монументальної Стіни, ідеологічного лабіринту з монстром у темному центрі. Це тим більше важливо з огляду на те, що сакралізоване Леніном монументальне мистецтво (як Місто Сонця Кампанелли), в радянській естетиці протиставлялося фотографії ("монументальне не моментальне").

© Віктор Кочетов, 1992

Ще одним художником, який торував шлях харківської фотографії, був Віктор Кочетов, чий внесок у формування та впровадження естетики фотографічного неопримітивізму навряд чи можна переоцінити. "Якщо фотографія справді є мистецтвом, - каже Кочетов, - вона, безперечно, повинна мати свій власний фольклор". У пошуках останнього наприкінці 20 століття фотомистецтво створює привабливе дзеркальне відображення примітивізму у живописі на його (століття) початку. Хоча неопримітивізм може здаватися провідною тенденцією у харківському фотомистецтві, його не можна назвати простим жанровим відтворенням. Тенденція виходить далеко за межі жанрових обмежень та охоплює значно більший спектр явищ.

Певним чином, творчість Кочетова є дивовижною - за своєю повнотою, щирістю та охопленням - енциклопедією радянського міфу, суцільним абсурдом радянської реальності з відтінком брутальності. Автор створює, а точніше, реконструює основні популярні “готові до вжитку” українські архетипи, ніби ілюстрації, вирізані з популярних національних журналів, з їх низькоякісним друком та парадом вродливих облич, які він прикрашає додатковим розфарбуванням. «Луріки» - або «портрети для бідних», як Кочетов їх називав, набули в його доробку більш широкого значення.

© Ігор Чурсін. Галоманія, 1991—1993

Ігор Чурсін вніс новий аспект у цей напрямок, погравшись із примітивними та драматизованими (подекуди навіть зооморфними) образами харківської богеми. Він влучно застосовує гіпертрофічні якості фотографії, що здатні перетворити звичайну людину на ідіота, збоченця, мудреця чи святого. Щоби довести прийом до кінця, на світлинах з’являються ореоли, свічки та інша релігійна атрибутика. Далі матриця орієнтальних сакральних образів цілком природно зливається з радянською дошкою пошани у якійсь суцільній нірвані.

Анонімні фотографії Романа Пятковки з його серії Фантоми 1930-х належать до зовсім іншої категорії. У них немає нічого іронічного, навпаки, ці моторошні портрети є ніби скульптурними копіями зображень культури прибульців. Не випадково пізніше Пятковка додав до назви серії емоційно заряджене слово Голодомор - жахливий знак того часу. Пятковка зайнявся фотографією наприкінці 1980-х. Схильний до естетики групи «Время», він поєднав документальні техніки Михайлова з драматургією Павлова, перетворюючи та розвиваючи їх відповідно до власного бачення. Його роботи просякнуті негативістською енергією молодіжних рухів кінця 1980-х, як у серіях Неправильна картинка, Покидаючи стадо, Пологове відділення та Адюльтер.

Ось як Пятковка пояснює своє фотобачення: «Деякі фотографи використовують видошукач, щоб обрати частинку реальності, яка їм здається цікавою. Інші надають перевагу більш кінематографічному підходу та розміщують картинки у певній послідовності та потоці. Я намагаюся створити середовище і заповнити його людьми, що будуть розігрувати ситуацію, яку я вигадав". Вигадана реальність фотографії Пятковки (яку він називав "зрежисованою") вимагала, щоб його моделі грали ролі перед камерою. Ще одним елементом вигадки в його роботах було розфарбування, як от у серії Пологове відділення.

© Роман Пятковка. Фантоми 30-х років (Голодомор), 1990

© Роман Пятковка. Пологове відділення, 1989

Роман Пятковка використовує у своїх роботах ірраціональність стилю масового виробництва. Серед вигаданих автором ситуацій є дослідження  “дорослих” та “підліткових” ігор, їх неминучі конфлікти, натовпи монстрів і упирів, що заповнюють сцени важкоуявних оргій. Хтивість і деструктивність - це ключі до розуміння його діонісійських робіт.

Брутальні елементи дійсності, якою її бачать харківські фотографи, є типовими для естетики «милування пейзажами занепаду й поразки» (А. Якімович8), характерною для ХХ століття. Цей аспект очевидний не лише у тематиці, а й у тому, як вони підкреслюють грубу фактуру вулиці, в нетиповому стафажіі своїх «фотоведут» у безживній міській фауні.

       

© Анатолій Макієнко. Осінь; Без назви, 1990-ті

Слід зазначити, що харківська фотоспільнота активно досліджувала пострадянський менталітет. Поки Пятковка та Чурсін викривали міські реалії за допомогою провокаційних ігор, Анатолій Макієнко запропонував “переформувати” космічний простір через внутрішній. Серія 1989 року Осінь стилістично об’єднується розфарбуванням та пристрастю до геометрії. Твори Макієнка 90-х років, хоча і дещо «ідилічні» у своєму несподіваному зображенні пейзажів історичної ентропії, втілених у конструктивістських будівлях, несуть на собі характерну для Харкова ознаку технократизму.

Серія фотографій, зроблених у “німецькому містечку”, є особливим тлумаченням теми "композиційного середовища". Тут мотивацією «переформування простору» постає надмірна геометричність, раціональна сухість міських екстер’єрів. Відповідно до творчого бачення автора, спосіб уникнути таких недоліків полягає у прийнятті динамічної точки фотографування чи використанні ракурсів. Наприклад, верхній ракурс використовується для ефекту розширення простору, що ефективно трансформує вузькі порожні вулички “німецького містечка”, які, здається, майже беззвучно поглинають усі рутинні дрібнички буднів.

© Постер групи "Госпром"

Приплив нових сил у галузі документальної фотографії був помітний у випадку з фотографами "нової хвилі". Документальний  жанр був маніфестом групи “Госпром”, яку було засновано в 1984 році під назвою “Контакт” у Палаці культури будівельників.

Завдяки зусиллям цих амбітних новачків, зокрема Міші Педана, наприкінці 1980-х відбулися дві фотовиставки — F—87 та F—88, що стало апогеєм другої хвилі харківської фотографії. Шоу відбувались у Палаці студентів, розташованому в "Гіганті", одному з перших студентських містечок в СРСР. Навесні 1987 року в ньому пройшла перша в Харкові вільна виставка художників різних жанрів, а пізніше того ж року харківські фотографи вперше “вийшли з підпілля”, щоб взяти участь у виставці F-87, куратором якої був Педан.

Ці перші публічні заходи були справжніми політичними заявами, про що свідчать відгуки відвідувачів (відвідуваність подекуди сягала понад 2000 на день). Перше шоу тривало десять днів, друге всього чотири; офіційною причиною їх закриття була “пожежна безпека”. На цих двох виставках були представлені роботи різних поколінь фотоандерграунду.10

Не можна було тоді не захоплюватися мужністю, виявленою Педаном, який в результаті втратив роботу. Його соціальна свідомість та відданість фотодокументальному реалізму були врівноважені тонкою художньою особистістю. Улюбленим слівцем Педана на той час було "тонко". Іншими фотографами цієї "тонкої" школи 1980-х (на відміну від "теорії удару" їх попередників) були Володимир Старко, Ігор Манко, Костянтин Мельник та Сергій Братков з його трешевими темами, як от металеві кришечки від банок, підписані “Не все золото, що блищить”. На відміну від Браткова, Педан відмовився від відвертих жестів і брутальної експресії 1990-х. Що ми отримали від нового документального підходу, розробленого “Госпромом”? Фіксуючи в кадрі звичайну (і, отже, справжню) реальність, фотографи втілювали свою естетичну програму: зображати передбачуване і банальне. Таким чином, квазімова документалістики постала метамовою.

© Геннадій Маслов. 1990

Багато методів і підходів фотографи “Госпрому” успадкували від своїх попередників, як, до прикладу, «зорові перешкоди», що були поширеним мотивом у роботах групи «Время». Часто вони мають вигляд огорож, де люди дивляться крізь щілини (Костянтин Мельник). У роботах Педана “перешкоди” є складнішими, такими що розгортаються непрозорими шарами та створюють бар’єри для бачення, як поліційний кордон на одному з його знімків. Навіть нескінченні черги пасажирів, що складають серію Метро, узгоджуються з ідеєю тісного, обмеженого простору.

© Костянтин Мельник. 1980-ті

© Міша Педан. 1980-ті

На відміну від ідей групи “Время” з їх агресивними стратегіями та “теорією удару”, художні погляди “Госпрому” — націлені на іншу, менш напружену реальність — мали не настільки афективний темперамент. Обмежені вузькою соціальною спільнотою (хоч і ширшою, ніж у групи "Время"), вони використовували фотографію як спосіб надсилання глядачеві щоденних спостережень за динамічним процесом, відомим як Перебудова.

      

© Григорій Окунь     © Міша Педан     © Григорій Окунь. 1980-ті

Типовою особливістю «Госпрому» та інших художників, пов’язаних із групою, було те, що окремі знімки не мали сприйматися як закінчені твори. Фотографії Старка, Маслова, Мельника чи Редька були не посланнями, а скоріше листами чи навіть записками якогось місцевого приватного листування. Це був обмін повідомленнями, що закликав до певної внутрішньої реакції й до більш толерантного спілкування з суспільством в цілому. Це стає очевидним під час колективних вуличних зйомок, коли різні художники знімкували одну й ту саму місцину, створюючи ефект ехокамери. Яскравим прикладом цього є дублювання тематики у роботах Педана та не-госпромівця Григорія Окуня, де вони сфотографували тих самих двох п’яних.

На світлинах достатньо реалістичних деталей, аби зрозуміти всю сцену. Дія відбувається поблизу кав’ярні на вулиці Гаршина, у якої була своя клієнтура — люди з культурними схильностями, поміж них і фотографи. Фокус кадру — "дембель", що разом з другом святкує повернення з військової служби. На відміну від Педана, Окунь обрав незвичний формат тондо для обрамлення своєї світлини, тим самим дистанціюючись від “Госпрому” з його документальним напрямом, апелюючи до художньої форми, що змінює зміст його роботи.

© Володимир Старко. Без назви, 1980-ті

Зображення Володимира Старка розробляють ту експресивну золоту жилу, що була знайдена ще групою "Время". Однак його підхід до репортажу має свою специфіку. Коли його кадри документують навколишню реальність, він компонує їх, використовуючи великі об’єкти, ніби в алгоритмі натюрморту. Старко фотографує архітектуру так, ніби це ваза з квітами. У цьому сенсі він пропонує додаткову репрезентацію харківського психоконтинуума.

Більш рівним є стиль документальних фотографій Бориса Редька, який згодом почав домальовувати свої знімки сюрреалістичними персонажами. Зверніть увагу, як на колективному фотопортреті групи «Госпром» його профіль додано до колажу у вигляді малюнку, що натякає на його інший художній інструмент.

© Борис Редько. Дама з собачкою,, 1980-ті

© Костянтин Мельник. Без назви, кінець 1980-х

Вишукана іронія характеризує злегка розфарбовані твори Костянтина Мельника.

Завдяки роботам Старка, Песіна та Редька наприкінці 1980-х років харківська громада навчилася краще розуміти себе та свої приховані думки. Зростання художньої комунікативності завдяки постійному моніторингу цими фотографами соціального контексту, було схвалено й засвоєно. Багаторівневість напрямків у доробку “Госпрому” спричинила великі трансформації, здебільшого щодо нових способів подолання глобального стресу та нових методів нейтралізації агресії, що з’явилася в процесі пізнання гіркої правди про радянську реальність.

      

© Леонід Песін. 1984, 1984

Такими були відверті світлини з в'язниці суворого режиму для дітей та підлітків, зроблені Леонідом Песіним, який залишив багатообіцяючу наукову кар'єру, щоб займатися фотографією. Незважаючи на гуманізм фотографій Песіна, серія була настільки шокуючою за своєю тематикою, що начальник в'язниці, який спочатку дозволив зйомки, врешті-решт вилучив майже всі матеріали включно з негативами. Песіну вдалося врятувати лише частину цієї роботи.

© Сергій Братков. Немає раю, 1995

У репертуарі “Госпрому” були також більш стримані, закриті проєкти, які, на перший погляд, здавалися далекими від соціяльних, наприклад, утопічні серії Ігоря Манка кінця 1980-х. Ми не можемо бути абсолютно впевненими, але має сенс припущення, що саме у відповідь на них Сергій Братков створив свою есхатологічну серію Немає раю (1995). Фотографії були зроблені в основному на дачі його батьків, у саду — як це сприймалося через призму спогадів дитинства. Серія Браткова відкидає натяк на образи біблійного Едемського саду та Небесного міста, про які згадував Іван Євангеліст у своєму Одкровенні, а згодом і святий Августин. Як і більшість дистопій, Немає раю Браткова стосується конкретної локалізованої утопії. Ми вважаємо, що він мав на увазі дві серії Манка: Покинутий сад та Спогади дитинства, які з’явилися на гребені другої хвилі харківської фотошколи.

Назва серії Спогади дитинства є хронологічно суперечливою. Базовою темпоральністю фотографії є сучасність, тоді як спогади належать літературі, можливо, живопису. Фотографія виконує свою меморіальну функцію лише як нагадування про минуле. Серія Спогади дитинства в основному зосереджується навколо образів «матері та дитини». Однак грайлива дитина насправді не сам автор, а його син, і матір дитини на фото не є матір’ю його спогадів. На знімках зображені сімейні сцени поблизу сільського дому, де Ігор Манко провів дитинство. Але назва серії заважає їй бути просто трансляцією подій; вона ставить перед глядачем лінзу, що трансформує картину і переносить фокус вражень прямо в минуле. Образ сина є центром у цій ретроспективній фантазії, джерелом його спогадів. Ностальгічна атмосфера, настільки важлива для пробудження спогадів, створюється класичною технікою «старіння» фотографій, що надає їй тон сепії. Фотографії виглядають постарілими від часу; подібно згаслим спогадам, вони стирають межу між реальним та вигаданим; батько і син вже не просто схожі, вони стають однаковими, всі відмінності стираються. Все це досягається засобами "прямої" фотографії, без використання колажу, на відміну, скажімо, від знаменитої серії спогадів Погляд на старовинну фотографію литовського фотографа Вітаса Луцкуса (який мав важливий вплив на харківських художників). Луцкус вставляв «спогади» буквально, вклеюючи фрагменти старих фотографій, переважно портретів, у свої знімки. Техніка колажу була не тільки не прихована, а ще більше підкреслена порваними краями цих вставок. Серія Ігоря Манка втягує у вир спогадів своїм акцентом на знаках апроксимації, застосовуючи хімічне тонування і тим самим розмиваючи контури, ніби художник використовував старовинний фотооб’єктив і нехтував виправити його аберації. Розсіяне світло, розмиті лінії, тонування - все це використовується, щоб відіслати глядача в минуле, в дитинство. Ці методи засновані на простій аналогії: старі лінзи означають давні часи. Отримані розмиті образи нагадують нам, що протилежністю пам’яті є забуття.

© Ігор Манко. Спогади дитинства, 1988

© Ігор Манко. Покинутий сад, 1988

Сюжетно (як продовження сюжету “падіння людини”) та тематично Покинутий сад є мовби іншою версією Спогадів дитинства. Багата флора та вільні простори сільських садів, відсутність будь-яких парканів та позначок, що розмежовують власність, - все це не дозволяє нам визначити тему світлин Ігора Манка як “Сад” європейської традиції. Ці зображення містять виразний східний колорит, борхесівський контекст, де уявний сад із "зникаючими" або "розбіжними" шляхами підкоряється законам, абсолютно відмінним від законів ботаніки та сільського господарства. Це «покинутий сад» дитячих спогадів, де почуття звільнення, ілюзія нових, захоплюючих дух перспектив, шанс вільно дихати, бути вільним у своїх діях, спогадах та думках — його приховані конотації. Ось стежка у чарівний сад і свобода обробляти його, як завгодно.

Семантичні модифікації «видимості» (типові для логіки «нечітких концепцій»11) характерні для творчості митців “Госпрому”. Ми знаходимо їх у меморіальній серії Манка, де невизначеність, що з’являється завдяки легкості, прозорості та пластичній витонченості фотографій, вимагає від глядача медитації над побаченим. Але це вже інший сад, не той, який квітне у спогадах дитинства. Цей сад занедбаний, виснажений, порожній.

Отже, в поетиці харківських «садів» в останній третині 20 століття ідея саду є репрезентацією драматичного конфлікту між утопічною надією на ідеальне та реальністю втраченого раю. Цикли “мораторіїв” (як серія Немає раю Браткова) поповнюють дедалі більший список марних сподівань на “повернений рай”. І хоча деякі мистецькі проєкти представляють сад як ідеальний, ця ідеальність існує у цілком утопічному вимірі.

Сергій Братков вперше вийшов на харківську мистецьку сцену як фотограф, коли приєднався до колективу "Госпром". Ранні твори Браткова, попри схильність до документалізму, ностальгічні й навіть пасеїстські. Як і Ман Рей, Братков спочатку віддавав перевагу живопису (і навіть кінематографу), але роботи в цих царинах, на відміну від його фотографій, не мають того, що Барт називав punctum. Енергетичний план у його живопису підтримувався колажами з символічних матеріалів, наприклад, з вугілля — хоча і не в його звичайній ролі матеріалу для малювання.

Пізніше Братков знайшов застосування для всіх трьох видів мистецтва у своїх асамбляжах та перфомансах. Серед них артоб’єкти, де фотографія використовувалась для практичних цілей: Шафа (Ми всі їмо одне одного, 1991) з фотопортретами у скляних банках, наповнених водою або повітрям; Посилка зі знімками, хаотично застиглими в бетонній масі; Замерзлі пейзажі (1994) — вшанування 45 бездомних, які замерзли до смерті одного холодного харківського дня. Фотографія стає пам’яткою, згадкою про існування.

Життєві обставини майже всіх представників харківського фоторуху, що розширили документальну сферу до ризикованої міри, на початку 90-х рр. зазнали значних змін — з економічних, а не політичних причин. Хтось почав займатися комерційною фотографією, інші змінили роботу або залишили Харків.12 Важливо зазначити, що вони не відмовились від фотографії, а отже, досягнення Харківської школи  продовжили свою еволюцію в інших географічних контекстах.

Поява України на світовій мапі фотографії відбулася значною мірою завдяки їхнім зусиллям. Очевидно, що, експонуючи концептуальні пейзажі Стокгольма у Шведському інституті, Міша Педан й досі представляє Харків, і до того, ці роботи сформовані Харковом — ландшафти з характерними темно-сірими панівними кольорами є харківським фірмовим знаком.

© Сергій Братков. Замерзлі пейзажі, 1994

У 1989 р. засновано Спілку українських фотохудожників, що мала регіональні відділення у великих містах. Поступово державна підтримка відділень Спілки була зведена нанівець, і тоді в Харкові, який залишався найактивнішим центром української художньої фотографії у 1980-х роках, з’являється Центр експериментального мистецтва "Панорама" (19871991). Фотовідділом керував Борис Михайлов, а художнім — Тетяна Павлова. Харків на той час став центром міжнародних фотозв’язків. «Панорама» запропонувала альтернативний виставковий простір, хоч і мобільний, а не постійний. Шоу відбувались у незвичних місцях — Інституті метрології, Будинках культури, у новому, ще недобудованому Театрі опери, що нагадував науково-фантастичну хай-тек руїну.

Підвальний офіс у спальному районі Салтівка раптом перетворився на осередок андерграундної мистецької діяльності, особливо фотографічної. Наприкінці 1980-х туди запрошували художників з Москви, Мінська, Києва та з-за кордону. Завдяки “Панорамі” у 1987 р. харківський художній андерграунд отримав фінансову підтримку та комунікаційний центр, керований фотографами.13 Майже на самому початку до цього колективу приєдналася низка неофіційних харківських живописців.

Кожен проєкт "Панорами" мав чітку кураторську концепцію і супроводжувався критичними текстами ("Ти маєш сформулювати теорію",  сказав мені Михайлов), тим самим започаткувавши процес архівування сучасного мистецтва Харкова. У 1988 році Павлов виграв поїздку до Болгарії на фотоконкурсі та повернувся з перспективою публікації матеріалу про себе в “Болгарській Фотографії”, а також з запрошенням для групи "Время" та інших харківських фотографів відвідати престижний міжнародний фестиваль “Фотовакації”. Це була їхня перша колективна виставка за кордоном.

© Сергій Братков. Шафа (Ми всі їмо одне одного), 1991

Пізніше «Панорама» організувала перший показ неофіційного мистецтва в Харківському художньому музеї (виставка Павлова 1988 р.), участь у виставці американської, естонської та харківської фотографії у знаменитій нонконформістській московській галереї “Каширка” у супроводі моєї лекції про Харківську школу фотографії (1989), другу закордонну виставку (Gallerіа 4, Хеб, Чехія, 1990). Ці та інші заходи «Панорами» вплинули на сучасне мистецтво в Харкові (серед іншого, легітимізуючи абстрактний живопис) і надали популярності харківській фотографії як в Україні, так і за кордоном. Щодня ми стікалися до підвалу на околиці Харкова, де проходила якась безперервна конференція, де обговорювались проблеми нової художньої фотографії та розроблялись нові змішані проєкти живопису і фотографії в одному виставковому просторі (Вільний вернісаж, Харківський театр опери, 1991).

У середині 90-х відбулось перегрупування харківського фотосередовища. Колектив “Госпрому” розпався. Михайлов об'єднався з Братковим та Солонським, щоб сформувати “Групу швидкого реагування”, яка присвятила себе провокаційній художній діяльності на основі фотографії. У ті часи центр уваги тяжів до Києва, а дехто з харківської фотоспільноти переїхав до столиці. У Харкові інтеграція фотографії до високого мистецтва відбулася через живопис, про що свідчить візуальна мова «interartscape», створена Євгенієм Павловим та Володимиром Шапошниковим.

© Борис Михайлов. “Панорама” на міжнародному фестивалі “Фотовакації” (Сазополь, Болгарія), 1988

 

1. Це були наближені до групи «Время» Віктор Кочетов, Роман Пятковка, Сергій Солонський, Ігор Чурсін; більш класично орієнтовані Ігор Карпенко, Леонід Констянтинов, Григорій Окунь, а також Володимир Оглоблін з Володимиром Бисовим, яких більше цікавила еволюція репрезентативних міських пейзажів та travel-фото.

2. Artistes et createures, ils sont les pionniers de l’Avangard rouge in Photo (Paris), 1989, #262 (Борис Михайлов, Євгеній Павлов, Роман Пятковка, Міша Педан, Валерій Крей)

3. Tupitsyn, V. "Nonidentity with Identity: Moscow Communal Modernism, 1950s-1980s," Nonconformist Art: The Soviet Experience 1956–1986, eds. Alla Rosenfeld and Norton T. Dodge. London: Thames and Hudson, 1995.

4. Pocheptsov, G. Visually as a semiotic phenomenon// Рhotographic image and its function in culture. Riga: Riga State University, 1988. Р.35.

5. Derrida, J. The Truth In Painting / Translated by Geoff Bennington and Ian McLeod / The University of Chicago Press Chicago and London 1987. Access: https:// rosswolfe.files.wordpress.com/2014/11/jacques-derrida-the-truth-in- painting1.pdf

6. Barthes, R. Mythologies / Translation and introduction article by S.N. Zenkina. M.: Academic project, 2014. P. 258.

7. Boris Michailow. Unwollendete Dissertation. Zurich–Berlin–NewYork, 1998. Р. 33, 49, 51, 67, 105.

8. Yakimovich, A. O dvukh kontseptsiyakh kul'tury Novogo i Noveyshego vremeni [About two concepts of culture of modern and modern times] in Iskusstvoznanie (Moscow), 2001, № 1, p. 41.

9. До складу групи початково входили Геннадій Маслов, Міша Педан, Володимир Старко, Ігор Манко, Леонід Песін та Борис Редько. Пізніше, після доєднання до колективу Сергія Браткова та Костянтина Мельника, вони змінили свою назву на “Госпром".

10. Зокрема, Бориса Михайлова, Олександра Супруна, Олега Мальованого, Євгенія Павлова, Анатолія Макієнка, Сергія Солонського, Віктора Кочетова, Романа Пятковки, Григорія Окуня, Сергія Браткова, Міші Педана, Володимира Старка, Ігоря Манка, Леоніда Песіна, Костянтина Мельника, Бориса Редька та багатьох інших.

11. Lakoff G. Hedges: A Study in Meaning Criteria and the Logic of Fuzzy Concepts / G. Lakoff // Papers from the 8th Regional Meeting of the Chicago Linguistic Society. Chicago, 1972, P. 183-228.

12. Борис Михайлов (Берлін), Геннадій Маслов (США), Леонід Песін (Австралія), Сергій Братков (Росія) та Міша Педан (Швеція).

13. Борис Михайлов, Євгеній Павлов, Сергій Солонський, Роман Пятковка, Віктор Кочетов, Сергій Братков та ін.

 

Цей есей було опубліковано на порталі VASA Project © VASA Project, Тетяна Павлова. Відредаговано у 2021

 

© Тетяна Павлова, Д-р мистецтвознавства