Тетяна Павлова. Кінець 1960-х — 1980-ті: Час групи “Время”

Невідомий автор. Харків, кінець 1930-х

Розгром українського авангардного руху, що буйно квітнув у Харкові 1920-х, відомий під назвою “розстріляного Відродження”. Одним з непересічних досягнень цього руху була конструктивістська фотографія. Вже на початок 1930-х було придушено всі спроби екпериментів у цьому напряму. Посилення тоталітарного дискурсу промовляло смерть незалежної української фотографії — відтепер фотографів примушували документувати вигадану версію дійсності. В 1930-х роках налаштовану у майбутнє конструктивістську динаміку змінює поміркована наративність. На гострі ракурси, високі точки фотографування, популярні у 1920-х завдяки незвичним кутам зображення, було оголошено табу. Щоб знімати з будинків вище третього поверху, був потрібен спеціальний дозвіл, заборона розповсюджувалась на залізничні колії та вокзали, демонстрації, будинки Комуністичної партії. Головною функцією фотографії стало обслуговування ідеологічних концептів.

Швидке згортання громадських свобод у 30-х поставило українську фотографію на павзу. Останнє авангардне видання, харківський журнал “Нова ґенерація”, було закрито в 1931. Саме в “Новій ґенерації” був опублікований програмний цикл теоретичних робіт Казимира Малевича — протягом 1928–1930 років, коли митець вже був в офіційній опалі. 1929 року теорія й практика української фотографії зазнала втрати зі смертю Леоніда Скрипника, чиї есеї регулярно прикрашали шпальти журналу. Редактора “Нової ґенерації” поета-футуріста Михайла Семенка було страчено у 1937. Архіви журналу не було віднайдено, й мало що відомо про долю його художнього редактора, надзвичайно талановитого конструктивістського фотографа Дана Сотника. Дедалі більші утиски мистецтва, культури, громадського життя взагалі загальмували не лише фотоекспериментування, але й будь-який мистецький розвиток. Жорстка цензура й безпрецедентно суворі покарання перетворили фотографію на небезпечну забавку.

Тож, якщо в інших країнах Східного блоку відновлення фотографічної традиції не потребувало довгого часу — так, польська Fotografia почала виходити друком вже 1948 року, — в Україні перші фотоклуби з’явились лише під час хрущовської “відлиги”. У 1960 було засновано Львівський фотоклуб (“У повній порожнечі”, як казав його керівник Роман Баран), який хоч і отримав схвальні відгуки від сучасників за ліберальність у творчості, далеко не дотягував до національних традицій львівської інтелектуальної еліти. У 1950-х колишні члени Українського фотографічного суспільства відтворили його у Нью-Йорку під егідою Literary & Art Club. Натомість в СРСР відносне послаблення обмежень під час “відлиги” призвело до зростання фотоклубного руху, створюючи сприятливі умови для “аматорських фотохудожніх груп”. Харківський фотоклуб було засновано в 1965. Розквіт харківської аматорської фотоспільноти завдячував великою мірою наявності фотокамер ФЕД місцевого виробництва. Офіційно визнані фотоклуби були подібні до професійних спілок, що забезпечували необхідною інфраструктурою художників, музикантів чи письменників. Харківський фотоклуб було засновано як фотосекцію знаменитого Клуба кінолюбителів, притулку місцевих інтелектуалів, де обговорювались кінострічки й де можна було зустріти зірок на кшталт Андрія Тарковського. Звичайно, такі осередки мали своїх “стукачів”, що повідомляли про кожний прояв політичної нелояльності, і Харківський фотоклуб не був виключенням. Будь-який ідеологічно підозрілий жест викликав миттєву реакцію КДБ — для цього не потрібно було виявляти політичне вільнодумство, було достатньо цікавитись західною фотографією.

З кінця 1950-х європейська фотографія шукала альтернативу класичному підходу наслідуючи мистецтву сюрреалістів та абстракціоністів. Фотографи захоплювались грою світла й тіні, геометричними формами й оптичними ілюзіями. Нова хвиля, що прокотилась постсталінською радянською культурою, не могла не вплинути на українську фотографію, в якій набувала популярності індустріальна тематика та ідея пластичної лаконічності образу. Пошук лаконічності призвів до відновлення інтересу до техніки фотомонтажу, що знову набула популярності наприкінці 1960-х — початку 1970-х. Ще у 1920-х — час надзвичайного поширення монтажу і колажу — ця художня практика ґрунтувалася на уявленні про її паралельність з суспільними змінами після Першої світової. Нова популярність монтажу теж асоціювалась з післявоєнними трансформаціями. У той час Герман Дрюков, керівник Харківського фотоклубу, займався фотографікою. Динамічні колажі Дрюкова були відлунням фотоавангарду 1920-х, вони відновлювали історичну спадкоємність з рухом, що його, здавалось, було назавжди вигнано з радянського культурного моноліту, та свідчили, хоча й у нетрадиційний спосіб, про тяглість традиції. Зазвичай висококонтрастні світлини Дрюкова підкреслювали графічність образу, наголошували гру ритмів, оголювали структуру — й інколи граничили з абстракцією. Втім його формальне експериментування не знайшло відгуку в молодших фотомитців. За часів “відлиги” фотоклуби з’являлися в усіх великих українських містах, втім, лише у харківському виник потужний нонконформістський художній рух, найбільш яскраво уособлений у постаті Бориса Михайлова.

Рупін, Михайлов і Павлов на публічному обговоренні закритої виставки в "Будинку вчених", Харків, 1983. Павлов у ролі високолобого вченого

Нова генерація фотографів, що так яскраво дебютувала у 1960-ті, працювала на маргіналіях офіційного мистецтва та була вимушена йти на численні компроміси. Природньо, вони шукали однодумців й знаходили їх у молодіжній атмосфері фотоклубу, де з часом сформували його творчий стрижень. Митці також навертались до фотоклубу за професійною підтримкою, важливою з огляду на технологічну складність обраного ними виду мистецтва. Так у фотоклубі вперше зустрілись майбутні засновники артколективу “Время”.

У 1971 році молоді й амбітні Юрій Рупін та Євгеній Павлов звернулись до кількох членів клубу з пропозицією сформувати окремий творчий колектив.¹ Рупін був головним “мотором” групи (Михайлов навіть стверджував, що група припинила своє існування, коли наприкінці 1980-х Рупін полишив фотографію), що виголосила спільну естетичну декларацію, “теорію удару”, згідно з якою світлини мали бути гострим повідомленням на кшталт “удару кулаком”. Вбачаємо тут певну паралель до тої важливої якості кожної непересічної фотографії, що її Роланд Барт визначив як punctum у своєму впливовому дослідженні Camera Lucida майже десять років потому.

Роботи групи “Время” пропонували новий погляд на українську дійсність. Це була та харківська епоха, коли “люди з’їжджалися з Москви та Києва, підіймалися з морських глибин, спускалися з вершин Кордильєрів, аби опинитися у фіолетових сутінках вулиці Римарської”², так яскраво описана в автобіографічних романах Владимира Ландкоф та Едуарда Лимонова.³ Це була епоха народження радикально нової фотографічної школи, яка згодом стане всесвітньо відомою.

З 21-го століття важко зрозуміти, наскільки сміливою була назва групи — “Час”. Насправді у цей спосіб в обхід цензури було означено “сучасність” їх мистецтва. Група користалася двома печатками для штампування своїх робіт — одною з назвою “Время” й іншою, з зображенням сови. Босхіанське перетворення сонячного Пегасу в нічного птаха було природньою тактикою виживання тих, хто був вимушений існувати підпільно (завбачлива апеляція до богині мудрості, коли маєш справу з “арткритиками у цивільному”). Колектив не оминули звичайні для художників-вільнодумців Радянського Союзу біди, від надмірного споживання алкоголю й міліційних облав до каральної психіатрії, нагляду КДБ й ув’язнень.

Харизматичний Борис Михайлов, найстарший з учасників групи, був, напевно, й найяскравішим фотографом. У ті часи він не міг навіть відкрито показати всі свої роботи на клубних зустрічах — лише у вузькому колі однодумців — настільки кожна з них була ляпасом в обличчя художньої ради клубу, бомбою під монолітом радянської естетики. Михайловські фото лише значно пізніше оформились у концептуальні серії, ще пізніше до них додався текстовий наратив. Але у 1960-ті вони мали самостійну цінність, тому що були зроблені на цілковито нових ідеологічних засадах: ідея Михайлова полягала в документуванні власних емоційних досвідів. На початку 1970-х з’явились серії Горизонтальні картинки, вертикальні календарі (1968), Сьюзі та інші (1960–1970-ті), Червона серія та Накладання (1968—1975). В останній було використано техніку “бутерброду”, тобто накладення двох слайдових зображень одне на одне, що її, як запевняв Михайлов, було винайдено у Харкові. Напевно йшлось про те, що саме у Харкові цей спосіб набув широкого поширення і призвів до приголомшливого результату.

Нова генерація українських митців з Михайловим на чолі шукала нові, раніше не використовувані виразні можливості, наново концептуалізуючи своє візуальне довкілля. Карнавальна атмосфера переповнювала михайловські “бутерброди”, що, здавалось, заперечували логіку й здоровий глузд: оголене жіноче тіло й житловий будинок з килимом на снігу; фото недобудови, накладеної на сідниці іншого оголеного тіла — за Михайловим, це означає, що будівництво “йде не дуже”.

У харківській фотографії відбувається злиття документального та креативного форматів. Протягом 1970 — 1980-х ландшафти стають більш деталізованими, а урбаністичне середовище перетворюється на “вуличну фурнітуру” (користуючись висловом Джеймса Джойса). Іншою яскравою рисою стає “металізація” природи, яку Вальтер Беньямін спостерігав у мистецтві футуризму. Власний підпис Бориса Михайлова до одного зі своїх фото проголошує: “Я не можу знімати пейзаж, в якому немає заліза”.

Документальність робіт Михайлова значною мірою суб’єктивна, як він сам неодноразово зазначав. Його інтерес до документальної сторони фотографії наочно виявлявся ще у серіях кінця 1960-х (Інженери, Сьюзі та інші). Незвичність підходу Михайлова поставала у виборі менш різких, гірше скомпонованих, далеких від академічності відбитків, оскільки вони створювали більш безпосереднє враження справжньості, зробленості “на бігу”, коли не вистачає часу сфокусувати камеру. Саме тому В. Тупіцин вважає роботи Михайлова фінальною крапкою в “деконструктивістській одіссеЇ”, розпочатій ще московськими художниками В. Комаром і А. Меламідом, на яких знаходимо пряме посилання у Михайлова в серії Соцарт (1975—1986). Така інтертекстуальність є звичною у доробку Михайлова 1970–1980-х: його чорно-біла серія Четвірки (1982—1983) посилається на чернівецького фотографа В’ячеслава Тарновецького, який популяризував однойменний спосіб економії фотопаперу, друкуючи по чотири фото на аркуш. Втім, Михайлова більш цікавили зв’язки, що встановлювалися поміж тими чотирма зображеннями.

У відомій михайловській серії Лурики (1971—1985) використано анонімну фотографію. Виявляючи квазінародність їх візуальної мови, Михайлов спрямовує її на самовикриття цієї субкультури. Надання голосу найнижчим суспільним прошаркам — що стало центральним в харківській фотографії — підкреслювало умовність загальноприйнятних життєвих цінностей. У своїй пізнішій роботі Історія хвороби автор повертається до цієї теми, персоніфікуючи суспільний острах до найзнедоленішої частини суспільства, людей, що існують на межі виживання. Звичайна естетична практика у сучасній культурі, втім, у 1930-х Антоніну Арто доводилось захищати природність напруження, контроверсії й конфлікту у своєму Театрі жорстокості. У радянських реаліях такий підхід межував з дисидентством, що аж ніяк не полегшувало життя фотографа. Михайлов бачить своїх героїв-парій у несподівано поетичному світлі, немов би наново відкриваючи їх світ — результат маргіналізованого екзистенційного досвіду харківських художніх еліт.

На початку 1980-х Михайлов розширює художню мову сучасної фотографії, звертаючись до жанру “книги художника” (livre d’artiste). У В’язкості, Кримському снобізмі (обидві 1982) та Незакінченій дисертації (1985) автор додає до своїх серій автобіографічні коментарі, перетворюючи їх на “книги”. Ця художня техніка, глибоко укорінена в європейській культурі, свідчить про його належність до загальної культурної традиції. Художнє висловлення “книги художника” існує у взаємодії зображень і тексту. Як зазначає Барт у Camera Lucida, “письмо й зображення апелюють до різних типів свідомості… зображення вочевидь є більш імперативними, ніж письмо, вони нав’язують сенси відразу, без аналізу чи розмивання змісту.”⁴

Лише у широкому контексті де-фемінізації й де-маскулінізації, які запроваджував радянський режим, можливо повною мірою оцінити один з фундаментальних аспектів “теорії удару”, а саме пріоритетність оголеного жіночого тіла у творчості групи “Время”. Наголошення на тілесності в мистецтві фотографії було бунтівним актом проти як відкритої, так і прихованої кастрації мистецтва й радянського суспільства у цілому. Акцентуючи сідниці чи інші “непристойні” частини жіночого тіла, автори опосередковано підкреслювали чоловічу силу й активне чоловіче лібідо. Ця риса харківської фотографії наочно виявляється у світлинах Бориса Михайлова з серії Сьюзі та інші. Порнографія була кримінальним злочином в СРСР, а її юридичне визначення настільки розмитим, що будь-якого фотографа, що зробив фото оголеної натури, могли притягнути до відповідальності як владі заманеться. Вільне призначення винних було одним зі шляхів державного контролю за населенням. Тільки зважаючи на ці обставини можливо зрозуміти, наскільки відчайдушним актом непокори стало зображення оголеного чоловічого тіла. Заборона фотографування оголених моделей “в невідповідних умовах”, як, наприклад, поза межами лазні, створило юридичну лазівку, що нею скористався Юрій Рупін у своїй приголомшливій серії Сауна (1972). Переповнені протестною енергією картини чоловічої лазні Рупіна були бунтом проти системи.

Світлини серії Євгенія Павлова Скрипка, зроблені раніше того ж 1972 р., були викликом естетиці журналу “Радянське фото” з її спрямуванням на гарні (тобто, вихолощені) об’єкти в оточенні гарного (тобто, виправленого) оточення. Походження цієї роботи само по собі є легендарним. На зібранні молодої гіпі-спільноти Павлов зауважив, що було б “круто” зробити фото оголеного юнака у воді, що грає на акордеоні. На те спільнота відчайдухів відповіла, що мають скрипку. Ніхто з них, навіть сам автор, не здогадувались, що вони влаштовували, можливо, перший український гепенінг, але для тієї купки шанувальників Бітлз та Роллінг Стоунз ситуація виглядала цілком нормально. Це, напевно, є ключем до розуміння катарсичної ланцюгової реакції, характерної для дітей-квітів, що “йдуть слідом за сонцем”. Сонце, однак, схилялось до заходу. Настрій зрезонував з людьми й природою, це відчутно в тому, як сонячні промені ореолами оточують фігури на останніх фото. Серія виглядає особливо ефектно, якщо дивитись на всі фото, включно з маргіналіями, що не ввійшли до короткої версії — вона читається як репортаж з області спонтанного колективного підсвідомого, локалізованого в просторі й часі.

Майже кожна світлина серії містить зображення скрипки, вона є ключем для декодування первісного сенсу дії в цілому. Зіставлення музичного інструменту з простором реальності — як внутрішнім, так і зовнішнім — слугувало для підкреслення якщо не їх тотальної несумісності, то, принаймні, марності сподівань на те, що б таку сумісність спіймати й відобразити.

Така інтерпретація концепції Скрипки мала сенс в контексті тогочасної української історії. 1972-й став поворотним моментом після хрущовської “відлиги”. Петра Шелеста, відносно ліберального Першого секретаря Комуністичної партії України, змінив запеклий московський лояліст Володимир Щербицький. Новонароджений рух гіпі було швидко придушено. У 1973-му Скрипку було надруковано у польському часописі Fotografia (#1, стор. 10-11) з коментарем Яна Сандерланда, але, коли Павлов, на той час студент операторського відділення Університету театру, кіно й телебачення, показав серію своєму куратору, останній зазначив: “Якби я знав, що ти таке знімаєш, ти б ніколи тут не навчався”.

В ті часи Олег Мальований створював роботи, що вперше отримали міжнародне визнання. Його перша персональна виставка відбулась наприкінці 1960-х. Мальований відігравав важливу роль в групі “Время”: його студію часто відвідували художники, моделі та інша харківська богема. Мальованого більш за інших учасників групи цікавив виразний потенціял кольору. Його кольорові солярізації, еквіденсити, інші експерименти з фотохімією провістили кольорову революцію в українській фотографії 1970-х. ⁵

Серійний формат завжди був концептуально важливим в харківській фотографії, він репрезентував ряди зображень як автономні структурні одиниці, зазвичай довгі, добре підібрані й самодостатні, що виходило за межі уявлень про норму — й, можливо, пояснювалось бажанням створити свій уявний світ. Значну частину доробку Бориса Михайлова, Олега Мальованого та Євгенія Павлова 1970 — 1980-х років складають так звані “накладання” слайдів. Ця техніка з подачі Бориса Михайлова стала популярною серед харківських фотографів того часу завдяки ефекту “оверлеппінга” (Рудольф Арнхейм) — здатності приховувати й трансформувати дійсний зміст їх світлин — та створюваному нею сюрреалістичному ефектові. Вона цілковито відповідала критичності, стилістиці й образності, що їм надавали перевагу харківські митці. Цей підхід буде пізніше застосовано навіть до “прямої” фотографії, підсилюючи її колористичне бачення.

“Накладання” Мальованого демонструють інший різновид монтажу — не стільки шляхом зіставлення об’єктів (як бачимо у Бориса Михайлова), скільки грою кольорів. Колір у Мальованого є символічним концептом, за яким сам факт його появи у зображенні народжує цілковито новий наратив, що змальовує паралельний світ, і червоний завжди займає чільне місце в кольоровому спектрі автора. Вкриті абстрактними кольоровими плямами світлини набувають багатошаровості, що змінює перспективу й натякають на прихований рух. Але кольорова палітра відіграє ще одну, значно важливішу роль — вона насичує його роботи символізмом, відлунням супрематистської та спектралістської типології раннього українського авангарду.

Найвідомішим творінням Мальованого 1970-х років стала серія фотоколажів Гравітація (1975), що мала вибуховий ефект: за допомогою монтажу фотографія впевнено втрутилась у царину живопису й графіки.

Попри неоминну в харківській фотографії того періоду еротику, головною темою Гравітації була есхатологічна загроза ядерної війни, занепокоєння якою поділялось у всьому світові. Це відчуття передавалось фантазійними образами, дещо стилістично схожими на фотомандри Енді Воргола з їх неконвенційною топографією (як от, акцентуалізацією каналізаційних люків). Непевне передчуття наближення екологічної чи навіть ядерної катастрофи — знову ж, головна нонконформістська тема тієї епохи — наповнювала фотоколажі Мальованого, яким вже найближчим часом судилось міжнародне визнання.

Серія Кохання Євгенія Павлова (1976) сповнена тим самим тривожним символізмом. Чорно-білу частину серії створено в Києві в покинутому кар’єрі з бараками на обрії. Друга частина серії Кохання зроблена в кольорі, теж в Києві. Найвизначнішою й найвиразнішою рисою її топографії є затоплений тунель. Він має важливе значення в цій серії: поєднання прямих конотацій технологічних досягнень з містичними уявленнями про останній шлях до підземного світу, що обрамлювали дуалістичність образності проєкту. Драматична поляризація чоловічого й жіночого на шляху до найвищої еротичної напруги відбувається на тлі жорсткої урбаністичної конструкції тунелю, чия мілітаристична архітектура є мовчазним нагадуванням про гріхопадіння та вигнання з раю. Розвалені бетонні стіни з поржавілою арматурою приховують місцеву легенду про потяг, навантажений боєприпасами, що нібито й досі стоїть на рейках в кінці тунелю. Гострі й грубі текстури виглядають загрозливими на тлі м’якої трави й вразливих людських тіл, чиї болісні жести подібні до персонажів Вигнання з Раю Мазаччо. Залізна дорога, побудована ще до війни й покинута в 1948 році, проходить через один з найтемніших періодів української історії — воєнні приготування, роки війни, післявоєнне занедбання — усі позначені репресіями. Тунель побудували в’язні. У 1978 Павлов повернеться до цієї табуйованої теми в його документальній стрічці Завтра, про табір, в якому було ув’язнено культового українського режисера Сергія Параджанова.

У 1980-х Павлов звертається до монтажних експериментів, перший з яких, Екологічний сон (1984) вже мав есхатологічну спрямованість. У 1985, за рік до Чорнобильської катастрофи, автор створює колаж Альтернатива, позаземний погляд художника на Всесвіт з чітким образом жінки-матері. Колаж поділено на дві протилежні частини, природна ідилія проти постапокаліптичного пейзажу. Серед елементів колажу розпізнаються Дерево пізнання та Дерево життя, що символізують повернення до благодаті на зміну міфу про гріхопадіння, тріумф життя над смертю.

Олександр Супрун спеціалізувався на фотомонтажах. Його роботи 1970-х добре знані в Україні та за її кордонами. Найвідоміша з них, Весна в лісі (1975), що зображує лісову галявину, вкриту квітучими конваліями, виглядає як моментальне фото, але ж насправді перед нами фотомонтаж. Розкішна текстура створює гіпнотичну ілюзію реальності й відсилає до унікального барокового стилю trompe-l’œi. Навернення до барокової естетики було поширеним трендом у мистецтві 1970-х, тому не дивно, що український фотограф теж до нього долучився. Супрун вільно почувався серед надзвичайно драматизованих, інколи відверто гіперболізованих барокових образів.

Якщо “копнути глибше”, знаходимо ще й екологічну тему. Лісова ідилія, Золотий вік Природи виявляється рукотворним фотолабораторним продуктом.У цьому штучно сконструйованому пейзажі використано тепличні конвалії, а дерева автор фотографував у міському парку. Як впливала колажна техніка на втілення задуму і його інтерпретацію? Як би реалістично не виглядала ця “замальовка природи”, в природу тут безпардонно втрутились: віддзеркалені зображення квітів (в колажі один той самий фрагмент використано 51 раз) простягаються в нескінченність, стовбури дерев вибудовують клиноподібну перспективу на самісінький центр кадру — знову бароковий принцип перехрещення діагоналей. Інший натяк на штучність, помітний лише професійному фотографічному поглядові — дворівневий перспективний зсув: конвалії знято з близької відстані, а стовбури на рівні очей. Однак, всупереч їхній бурхливій чуттєвості, навіть всюдисущі елементи українського бароко ховаються за механічною довершеністю колажної техніки.

Віддзеркалена симетричність, повторюваний квітковий фрагмент — все це відображує ідею штучної трансформації природи, натякає на майбутню концепцію генетичного клонування. Іманентний внутрішній конфлікт образу полягає в розмитості межі між природним і штучним, технократичним світами, а насиченість колажу певною візуальною магією свідчить про неабиякий талант митця. Ця робота є певним фотографічним еквівалентом девізу пізніх 60-х “кохання, а не війна”, хоча з радянського контексту слово "кохання" випало, залишалася лише хитка надія на хрущовську “відлигу”. Втім, можна стверджувати, що це були частини того самого глобального процесу, що маніфестували гіпі та рух Грінпіс, інакше як пояснити довгу популярність Весни Супруна протягом 1970-х та 80-х?

1974 року до групи “Время” доєднався Анатолій Макієнко (а рік потому його роботи було опубліковано в польській Fotografia). Тоді в шаленій моді була фотографіка, однак Макієнко був проти “руйнування пластичності тонального зображення безкомпромісними чорно-білими площинами”, тому його інтерес до цієї техніки був недовгим. Єдиною спеціяльною технікою друку, якою він користувався, була фільтрація деталей проявленням, що дозволяла зберегти роздільність тонової фактури та підкреслювала інтроспективну стриманість, притаманну його світлинам.

Іншою особливістю творчості Макієнка є поєднання урбаністичної й ідилічної поетик у типовому міському середовищі — містечку Харківського тракторного заводу, де автор живе все своє життя. Цей гігантський конструктивістський комплекс мав бути прототипом комуністичної “житлової машини”, але, тільки-но Харків втратив статус столиці Радянської України в 1930-х роках, “Трактор-сіті” швидко перетворився на зону ентропії й екологічної катастрофи. Саме занедбаність цього району приваблює фотографа Макієнка. Його жінка розповідає, що він завжди зупиняється й дістає камеру на одних й тих самих місцях. Фотографування буденного більш не було табу для харківської фотографії. Можливо припустити, що інтерес до повсякденної тематики свідчив про прихований, підсвідомий дрейф до попарту, теж типовий для цього покоління.

Початок 1980-х ознаменувався двома новими серіями Михайлова — Бердянськ (1980) та Соляні озера (1986) — першими “екологічними досьє” в українській фотографії. Дивно, навіть жалюгідно виглядають купальники з пляжним приладдям в непристосованому для купання “соляному озері”, серед голих металевих конструкцій. Ця картина нагадує відоме фото часів Другої світової, на якому американські матроси плавають у бомбовому кратері на Окінаві. Михайлов виростав посеред післявоєнного хаосу, і цей факт його біографії, заховані глибоко в підсвідомості дитячі враження, можливо, створили певний фільтр, що вплинув на його бачення — допоміг позбутися рожевих окулярів і бачити звичну радянську ентропію якою вона насправді була. Михайлов фотографував її навіть всупереч реальній загрозі кримінального переслідування.

В Соляних озерах, як і в деяких інших роботах Михайлова, фотогенія досягається, тільки но з’являється контраст між ейфорійною істерією й хаотичною руїною — емоційний контекст сталінської епохи, піднесення перших післявоєнних років. Неадекватність індустріального контексту, де люди позують перед камерою поруч з металевою трубою, що стирчить з води, підкреслює абсурдність того, що відбувається. З іншого боку, серія насичена діогенівською семантикою. Постать Діогена як особистості, що протистоїть політичній чи суспільній нормі, персоніфікує нонконформізм 1980-х. У класичному мистецтві “пейзажі з Діогеном” зазвичай символізують вільну й гармонійну особистість. Ці конотації важливі задля розуміння ідеї серії.

На ранньому етапі своєї історії спільним героєм групи “Время”, за Михайловим, була людина,, що випала з соціяльної машинерії, людина, яка зненацька зрозуміла, що є чужинцем у радянському суспільному парадизі, але, не зважаючи на все, вперто продовжує в ньому існувати.

1. Борис Михайлов, Олег Мальований, Геннадій Тубалєв, Олександп Супрун і Олександр Сітніченко (Анатолій Макієнко приєднався десь 18 місяців потому). Інші світлини Геннадія Тубалєва та ніякі світлини Олександра Сітніченко не доступні.

2. Landkof V., Formuly tulumbasov ili pyanstvo na rassvete, Edita Gelsen, Germany, 2002, p. 75.

3. Limonov E., Molodoy negodyay, Paris, France, 1986; and Rupin J., Luriky (Samizdat, 2007), http://zhurnal.lib.ru/r/rupin_j_k/ ; Rupin J., Diary of a Photographer (Samizdat, 2008) http://zhurnal.lib.ru/r/rupin_j_k/dnevnik_fotografa-2.Shtml.

4. Barthes R.,Camera lucida, Мoscow, Russia, 1997.

5. Втім, ранні роботи Мальованого недоступні для інтерпретування, тому що були знищені під час пожежі в його студії.