Галина Глеба. Політика тіла. (Не)радянська тілесність у харківській фотографії 1970—1990-х років

Сучасна українська концептуальна фотографія розпочалася в 1970-ті роки в тоді ще радянському Харкові появою покоління молодих людей, які наважилися вийти за межі радянської ідеї. Учасники мистецької групи "Время" на початку 1970-х розробили "теорію удару" як власну ідею художньої фотографії, де зокрема тілесність була інструментом проти псевдооптимізму соцреалістичної фотожурналістики, в якій зображення оголеного тіла заборонялося цензурою і вважалося небезпечним свавіллям.

У той час тіло в українській візуальній культурі — тригер моральності й традиціоналізму, художній інструмент соціальної та критичної виразності, і з того часу — метафора кордонів індивідуальності й особистості навіть у незалежній Україні.

***

З 1960 року в законодавстві Радянського Союзу існувала заборона на зображення оголеного тіла: воно розглядалось як порнографія і розцінювалось як карний злочин. Водночас в США і країнах Західної Європи ламалися суспільні консервативні норми сприйняття тілесності й сексуальності — відбувалася так звана сексуальна революція. Це час Холодної війни та конфронтації між СРСР і США, протиставлення цінностей одного політичного устрою — іншому. Саме властивий фотографії ефект документальності й співпричетності підкреслив та акцентував полярність сприйняття тіла в суспільстві й культурі.

В умовах засилля цензури й заборон в Радянському Союзі на зображення будь-якого з проявів сексуальності, будь то буквальна еротика чи нагота як метафора інтимності, оголене тіло для харківських фотографів стало інструментом вивільнення внутрішнього ідеологічного та політичного напруження, яке молодими критично настроєними людьми в часи після настання "відлиги" відчувалося найгостріше і потребувало реакції.

Реакцією на нудну офіційну радянську фотографію стало виникнення в Харкові в 1971 році групи "Время" — альтернативного об'єднання молодих фотографів при міському фотоклубі. Серед учасників групи були Євгеній Павлов, Борис Михайлов, Юрій Рупін, Олег Мальований, Олександр Супрун, Олександр Ситниченко, Геннадій Тубалєв і Анатолій Макієнко. Саме з діяльності учасників групи "Время" бере свій початок Харківська школа фотографії. Перебуваючи за залізною завісою, далеко від актуальної світової культури й мистецтва, оточені офіційною радянською фотографією в журналах і газетах, молоді автори самостійно розробляли в колі однодумців розуміння справжньої, на їхню думку, фотографії — тієї, що здатна торкнутися глядача, привернути його увагу. В особистих розмовах і кухонних обговореннях виникла "теорія удару", згідно з якою автори позиціювали фотографію як твір мистецтва в опозицію псевдодокументальній офіційній радянській фотографії. Проявом концепції "удару" стала яскрава, агресивна фотографія, котра буквально "б'є глядача" і змушує залучених реагувати на фотографічне зображення. А оголене тіло й "оголена соціальність" стають її основними темами.

А ось щоб домогтися створення метафоричної та альтернативної реальності, автори сміливо експериментували з технічною стороною фотографії — використовували колаж, монтаж і накладання (так званий "фотографічний бутерброд" або "сендвіч"), розфарбовували фотографії, підкреслювали кітч і так перетворювали фотозображення у реакцію на абсурдну радянську дійсність.

Кожне з поколінь Харківської школи фотографії по-різному працювало з темою тілесності. Перше покоління, представлене в історії харківської фотографії групою "Время" і десятиліттям 1970-х, ототожнювали оголене тіло з образом загнаної індивідуальності, здавленої під тиском ідеології та соціально-політичного контролю. Десятиліттям пізніше покоління 1980-х переймає у старших колег з групи "Время" колаж, монтаж та інші маніпуляції з фотографічною документальністю, аби представити тему тіла як інтимну й особисту, але з властивими соціальним настроям 1980-х буквальністю та зухвалістю. Серед харківських фотографів 1980-х років — Роман Пятковка, Віктор Кочетов, Міша Педан, Сергій Братков, Сергій Солонський, Ігор Манко та інші. 1990-ті в історії харківського мистецтва відзначені виходом за межі чітких фотографічних рамок — автори практикують перформативність та інсталяційні фотографії — це "Група швидкого реагування". Тіло у харківських фотографів в умовах загального настрою розпаду СРСР і формування нової політичної реальності отримує театралізовані риси, відображення нових соціальних конструктів і, відповідно, нових ролей.

Тіло жіноче

Тіло в пізньорадянській фотографії було табуйованим, але все ж оголену жінку знімали, нехай навіть й не показували. За спогадами Бориса Михайлова, оголену жінку в фотографії харківські автори вперше побачили у литовців, адже це була чи не єдина прозахідна радянська республіка. А після створення в 1969 році Литовської спілки фотохудожників, першого професійного об'єднання фотографів у всьому СРСР, Литва і зовсім стала єдиною в Союзі "фотографічною республікою" та зразком для наслідування фотографами інших частин Союзу. Литовська фотографія з її гуманістичним акцентом представляла в радянській культурі "новий погляд". Оголена жінка у литовців була романтизована й опоетизована фотографами.

Литовці дуже тонко відчували межу дозволеного, окреслену їм радянською владою. Харків'яни ж перебували під ретельним контролем КДБ вже після перших своїх публічних зустрічей всередині клубу як група "Время". Їхня фотографія була помітною, часом епатажною, практично завжди з відтінком соціальності й критики радянської влади, а також із властивою для пізньорадянської інтелігенції "дулею в кишені" — внутрішнім протестом проти заборон і цензури.

Наприклад, Борис Михайлов створював перші роботи знаменитої серії Накладання (також відомої як Вчорашній Бутерброд) вже з кінця 1960-х років. Особливістю "накладання" Михайлова не було виключно оголене тіло, серія швидше є одним із яскравих зразків концептуальної соціальної фотографії зі вшитою метафорою двошаровості між буквальною і прихованою радянською дійсністю. За словами Бориса Михайлова, "там, де текст зі шкільних зошитів накладається на зображення жінки, — виходила досить кітчева картинка. Зверху по жінці йде текст, і він ніби "їбе" її як чоловік".

Моделями харківських фотографів ставали переважно подруги й дружини — жінки з близького кола. Такі знімки з оголеною натурою порушували тогочасний образ радянської жінки, але повністю відповідали канону жіночої привабливості в очах молодиків-харків’ян. І якщо жіноче тіло в фотографії Олега Мальованого було очевидно привабливим та підкреслено естетичним, то оголена натура у Бориса Михайлова була протилежністю естетизованим зразкам жіночої краси й фемінності. У фотографії Михайлова жінка не ідеалізована, її тіло представлене старим, молодим, худим або повним, але різним. Привабливість для Михайлова стає маркером ідеалізованої радянської картинки, проти якої він засобами фотографії виступає.

Іншою естетичною фотографією, щедро прикрашеною візуальними ефектами, захоплювався учасник групи "Время" Олег Мальований. В його фотографії тіло визначають колір і "танення" форми. В його інтересі до жіночого тіла немає соціальності, але є неприховане захоплення героїнями зйомки. Наприклад, в роботі Очікування автор ширококутною камерою портретує дівчину, що сидить на стільці, закинувши голову. В такому ракурсі зображення ніби тане на очах глядача, створює відчуття наркотичного дурману, немов розпливається краплею бензину в калюжі різноманітними формами й кольорами.

Тіло радянської людини фактично належало радянській владі. Саме радянське суспільство сприймало себе як тіло, corpus, в якому існувало протиставлення своє/чуже, офіційне/неофіційне і навіть вкрай суб'єктивне протиставлення красивого/некрасивого. І так само, як радянському громадянинові не личило розкривати душу перед іноземцем, так і радянському тілові було заборонено оголення перед поглядами світу. Разом із тим, тіло в пізньорадянській альтернативній культурі аж ніяк не обмежувалося виключно наготою: воно визначається одночасно і як соціальний ґвинтик радянського суспільства, і як втілення індивіда в нон-конформній культурі.

А тому модифікації тіла, впровадження в його цілісність і зовнішній вигляд додаткових елементів, будь то пірсинг, татуювання або навіть невідповідність прийнятим у радянському суспільстві нормам зовнішності, розцінювалися як прояв інакодумства, маргінальності й ототожнювалися з тюремною субкультурою. Почасти тому видозміна образу тіла в мистецтві також сприймалася як спроба порушити природну "досконалість" людського тіла, вивести його в формальну площину.

Фрагментованість тіла і конструювання нової тілесної форми практикував учасник групи "Время" Геннадій Тубалєв. Його робота Привид матріархату 1971 року — це монтаж, контрастне чорно-біле симетричне зображення, зібране з фотофрагментів жіночого тіла — груди, округлості стегон і талії. Тілесну форму Тубалєв упредметнює, робить схожою з об’єктами декоративно-ужиткового мистецтва — тіло представлене ніби ваза або чудернацька посудина. Для радянського мистецтва, особливо фотографії, з її вкрай однозначною в радянському суспільстві функцією документування реальності, подібний підхід ставав небезпечним проявом засуджуваного у той час формалізму.

Тіло чоловіче

Сексуальна революція в західній культурі була протилежністю радянській ідеї "осередку суспільства". Процес вивільнення тіла з кайданів релігійного моралізаторства був постреволюційним порядком денним 1920-х і свідченням прогресивних соціалістичних ідей у колишній Російській імперії. Друга хвиля сексуального вивільнення назрівала в 1960-ті, паралельно з сексуальною революцією в західному світі. Саме це внутрішнє напруження радянського суспільства так і не вилилося в маси ідеями сексуальності, але перетворилося у внутрішній бурливий вулкан прагнення до свободи.

Якщо оголена жіночність у в харківській фотографії постає як і в роботах литовських колег, то от оголене чоловіче тіло харків'яни знімали набагато сміливіше, ніж будь-хто в СРСР. Небезпека зображення чоловічого групового оголеного тіла в тому, що воно сприймалося радянською владою і суспільством як пропаганда гомосексуальності. Для пострадянського суспільства ця тема й досі є стигматизованою, а в радянські 1970-ті каралася значно суворіше, ніж зображення жіночої наготи. Навіть спроба зобразити оголене тіло в публічному просторі за межами "природних умов дозволеного оголення" — лазнях або під час гігієнічних процедур — вже була політичним антирадянським жестом.

Знаковою в історії Харківської школи фотографії є серія Скрипка 1972 року Євгенія Павлова. У ній автор зобразив групову чоловічу оголену фотосесію на природі. Це один із перших чоловічих nude в пізньорадянській фотографії. Чоловіче тіло у Павлова — це поетичний образ відкритості та свободи, метафора беззахисного інакодумства. І хоча автор не знімав її з буквальними гомоеротичними відсиланнями, але соціально-політичні умови повної закритості та непублічності ЛГБТ-спільноти в Радянському Союзі впливає на сприйняття цих чоловічих образів сьогодні.

Того ж року фотограф Юрій Рупін створює серію Сауна, що також є чоловічою оголеною груповою фотосесією. Натомість Рупін знімає голих чоловіків під час гігієнічних процедур. Пара вирує й огортає героїв зйомки, вуалює їх наготу, створює уявну ширму, яка прикриває героїв і надає всій серії відчуття підглядання. Фотограф свідомо заходить за межу дозволеного радянською цензурою, але все ж не порушує її, оскільки радянська цензура дозволяла оголення в візуальній культурі лише в образах, пов'язаних із гігієнічними процедурами. Цією репортажною серією Юрій Рупін наче загравав з радянською системою цензури й законодавством. Тіло в фотографіях Юрія Рупіна було не лише спробою спровокувати владу буквальною тілесністю в дозволених нею категоріях, а й усвідомленням власного тіла як останньої межі приватності та невідчужуваного досвіду.

Травестія як художній метод

Візуальна культура Радянського Союзу суворо регламентувала не лише тілесність, а й гендер. Радянська людина і її тіло мали відповідати нормі й, відповідно до статті людини, жіноче тіло підкреслювало "материнські завдання жінки", а чоловіче — стверджувало силу, надійність, стійкість.

Але в умовах псевдореальності, яку транслювала радянська візуальність, харківські фотографи добре відчували, що реальне життя існує за іншими законами. Борис Михайлов згадував, що "та людина була вже уже якоюсь іншою". В першу чергу, мова йшла про погляди людини, її поведінку. Але в житті пізньорадянської людини було місце іншій тілесної репрезентації: чоловік також міг бути чуттєвим, сентиментальним і ніжним, а жінка мала так звані "чоловічі риси" — силу волі, рішучість, сміливість. Ця "тілесна гібридність" яскраво проявилася під час Перебудови. І харківські фотографи зуміли зафіксувати образ того, як політична Перебудова торкнулася перебудови тілесної.

Разом з іронією, кітчем і деструкцією в фотографії, харківські автори відзначалися використанням травестійних образів із метою підкреслити процес переходу між реальним і вигаданим. Так вони конструювали метафоричний образ трансгресії. Травестійність, і конкретніше — перевдягання, було грою в вигадані обставини, в них героїзм і серйозність знаходили гумористичну форму. Для такого методу властива провокація, карнавалізація, поєднання високого й низького жанрів. Цю ігрову манеру харківські фотографи також запозичили у литовців. Але грали в небезпечніші ігри — загравали з номенклатурою, законом і владою.

Наприклад, в автобіографічній серії Бориса Михайлова В'язкість 1982 року примітним є автопортрет, на якому художник позує і приймає стереотипно "жіночу" позу, імітує манірність і тілесну гнучкість. Він нібито розмиває межу між гендерами. У цій серії автор супроводжує знімки нотатками й текстами, це характерна риса "щоденникових" серій Михайлова, в яких автор відтворює дуже персональний інтимний простір. Завуальовану автором ідею можна буквально "прочитати" крізь ракурси, пози, образи та слова.

Але не все, що є грою або виглядає як гра, є трансгресивним у практиці харків'ян. Прикладом невдалого інсценування була Блакитна серія 1992 року Олега Мальованого, яку автор присвятив темі ЛГБТ+. На знімках герой Мальованого відіграє в кадрі театральні етюди, в яких демонструє стереотипні жіночі образи. Наприклад, приміряє на себе повітряні кульки ніби жіночі груди. Глузливість інсценування доводить, що не всяка театральність або гра з витісненими суспільством образами є травестійним методом в роботі з фотографією. Такий формальний підхід буквально і поверхнево ілюстрував суспільні фобії, і не впливав на переосмислення чи розвінчування упереджень радянської людини щодо ЛГБТ+-спільноти. Та, вочевидь, був відображенням страхів і стереотипів самого автора серії. Блакитна серія — це гра в гру, а герой Мальованого зображує стереотипний і гіпертрофований образ представника ЛГБТ+-спільноти в очах тодішнього консервативного і глибоко радянського за переконаннями суспільства.

А ось справжнім візуальним втіленням ідей переходу між різними символічними та політичними системами є цикл Сергія Солонського Бестіарій 1990—1997 років. Бестіарії в історії світової культури традиційно займали місце своєрідних енциклопедій про фобії середньовічної людини, про страх "іншого", що набував у бестіаріях рис напівміфічних істот. Герої Солонського в пострадянському бестіарії 1990-х — це ті, хто вже зовсім не схожі на середньостатистичну радянську людину. Частиною цього циклу є і серія Будуар 1997 року, в якій автор конструює тіло, поєднуючи в ньому чоловічі й жіночі частини тіла. Сергій Солонський створював образ нової жінки, що в час розпаду радянської системи увібрала в себе і чоловічі, й жіночі риси: крихкість і силу, манірність і рішучість. І таким чином стала новою жінкою вже капіталістичного світу. Таке нашарування чоловічого і жіночого втілило також і нашарування радянського соціалістичного минулого з новою капіталістичною дійсністю. І хоча автор, як і радянська людина загалом, не знав про транслюдей і створював виключно поетичні візуальні образи, сьогодні його візуальність у серії Будуар зчитується саме крізь гендерну оптику і проблематику ЛГБТ+ спільноти.

Звертаючись до старих візуальних форм, але говорячи про нові ідеї, харківські художники своїми серіями створювали травестійний вимір у пізньорадянській фотографії. Це образи, що виходили за межі нормативності, ними фотографи підіймали теми, табуйовані в радянському суспільстві й окреслювали зону переходу від старого порядку до нових політичних і естетичних систем. У контексті тих років харківські "акти" в фотографії існували поза еротикою, а гноблена й прихована тілесність набувала критичної соціальної інтерпретації. Адже попри оголеність, в наготі автори бачили соціальну метафору, а не буквальну порнографічність. Це стало внутрішньою потребою оголення власних думок в колі учасників групи "Время", відвертості в роботі з фотографією і сприйнятті її як рупора власних соціальних настроїв. Зрештою, це втілилося в ідеях групової комунікації, виникненні "теорії удару" і створенні альтернативної фотографічної форми в українській пізньорадянській фотографії та сучасній культурі.

Підготовлено за матеріалами Дослідницької платформи PinchukArtCentre

Есей написано для проєкту "Харківська школа фотографії: від радянської цензури до нової естетики", реалізованого в межах програми Ukraine Everywhere Українського інституту

Галина Глеба – мистецтвознавиця, кураторка. Авторка статей про історію української фотографії, дослідниця українського пізньорадянського мистецтва та фотографії, учасниця Дослідницької платформи PinchukArtCentre