Руї Сепеда. Історична (культурна) дисфункція та розлади: про Харківську школу фотографії

Це так парадоксально — спробувати сформувати погляд на культурно контекстуалізований мистецький феномен, ані бувши до нього близьким, ані якимось чином причетним. Натомість все що в мене є — це критична відстань від того, що сталося на частині території, колись відомої як Союз Радянських Соціалістичних Республік. Протягом своєї історії Україна була частиною вічно фрагментованої мозаїки територій, що у різні моменти історії наближались чи до європейської перспективи, чи до інших країн. Саме в цьому контексті слід розглядати власну історію України та її культурний продукт, як от школи думок/практик, навіть якщо вони були лише дотично наближеними до західних політичних та культурних напрямів. Порівняння історії європейської фотографії другої половини 20 століття з Харківською школою фотографії (візуального підходу, який з’явився і був сформований у 1970-х роках групою фотографів під назвою "Время", що поділяла і пропонувала бачення, відмінне від нав'язуваного радянською офіційною доктриною), стане у пригоді для пошуку збіжностей, розбіжностей та дотичностей у художньому контексті із західної точки зору. Цей погляд полегшить осмислення часу та простору, що нас оточує, і може сприяти відстеженню історичних культурних дисфункцій та розладів у глобальному контексті.

У так званому Західному світі другої половини 20 століття, де засоби виробництва майже повністю перебували у приватній власності та використовувалися з метою отримання прибутку, більш ніж чотири десятиліття поспіль зберігалися страх перед централізованою комуністичною соціально-економічною структурою, нав’язуваною індивіду і стійкий страх і сліпа віра в наявну загрозу глобальної ядерної війни. Суспільно-політичний контекст протягом періоду, відомого як "холодна війна" (між кінцем 1940-х та 1991 рр.), визначив появу фотографії, тісно пов’язаної з політичною ідеологією, що протиставляла ідею Буття плину часу. Ця естетична парадигма постає на заміну образів періоду Другої світової війни, які ми бачимо у Джо Розенталя (1911—2006, США), Роберта Капи (1913, Угорщина — 1954, В’єтнам), Альфреда Айзенштадта (1898, Німеччина — 1995, США), Євгена Халдея (1917, Україна — 1997, Росія), або Лені Ріфеншталь (1902—2003, Німеччина), що творили іншу реальність: ідеологічну концепцію з моделями в ідеальних середовищах, де харизматичні постаті героїчно перемагають труднощі. Нові образи американської мрії та радянської комуністичної утопії виникли внаслідок появи сумнівів щодо цілей війни та депривації, що її зазнали солдати-учасники. У той час, як зростала напруга на міжнародному рівні між західним та східним політичними блоками в Європі, в частині західного світу брала верх антикомуністична позиція з її гіпертрофованим гедонізмом. Натомість в інших частинах Заходу (як у США протягом 1950-х років за часів Маккарті) наростала божевільна істерія гіпертрофованої любові до зброї та смерті. У той самий час на протилежній території поставала її антитеза — антикапіталістична позиція. Історично, 1989 рік став знаковим порогом для обопільної трансформації дискурсів про те, що мало вважатися нормальним, після чого нам довелося прожити ще одне десятиліття чуток і подвійної гри.

Якщо протягом 60-х та 70-х років художники та інші творчі особистості починали піддавати сумніву умови і можливості, що стосуються інституційних та культурних змінних, то протягом наступних двох десятиліть вони натомість асоціювали їх зі змінними соціальними та економічними. Відтоді суспільство в цілому переживає повільний процес налаштування та синхронізації важкої машинерії керування та інституціоналізації публічної сфери з тимчасовою модою моменту, "тілесним підходом". У капіталістичній системі, приватизація тіла — де ми самі вирішуємо, що хочемо робити з власним тілом — стала першим і найважливішим різновидом приватизації. За останні десятиліття ХХ століття, тіло звільнилося від держави, релігії, панівних порядків та контролю суспільних груп, що керують виробництвом, відтворенням та попитом.

Водночас на геополітичній арені став набувати актуальності потужний постколоніальний політичний дискурс: розвивалися питання культурного сприйняття, а способи бачення в якості суб'єкта/об’єкта було перевинайдено. В сімдесятих роках, завдяки голосам Леопольда Седара Сенгора чи Еме Сезара, досягли кульмінації сутнісно культурні смислові дискурси.

Звертання до історії та історичних наративів створює враження єдності. Кожна окрема держава переймається долею людей, змушених жити ізольовано, знедолених, позбавлених вибору; тих, хто змушені бути частиною наративу, створюваного у чиїхось корисливих інтересах, в контексті "гіпнотизуючої" історії суспільства в цілому. Як писав Хобсбаун, "традиції вигадуються заради політичних дискурсів чи ідеологій".

У розповні холодної війни, в 1960-х роках, мистецька спільнота (художники, письменники та фотографи) розпочала художній пошук ідей належності та буття. Реальність протягом 40–50-х років була занадто брудною та ілюзорною, як досконала, довершена золота чаша, проте з тріщинами, невидимими неозброєним оком. Протягом цього історичного періоду фотографи, такі, як швейцарець за народженням Роберт Франк (1924, Цюрих, жив і працював у США), з його польовим проєктом Американці (1958), або Діана Арбус (1923—1971, США), з її фотопроєктами про девіантних та маргінальних людей США, за допомогою фотокамери показували неспроможність провідної інституційної сили у нав'язуванні контролю та своє невдоволення суспільством, що позиціювалось як ідеальна держава (американська мрія по один бік Атлантики та соціалістична держава добробуту по інший). Естетичні принципи Харківської школи фотографії до певної міри поділяють цей критичний погляд на радянську утопію з її дисфункціями та розладами. Американські й українські фотографи робили знімки, які демонстрували приховані тріщини золотої чаші. Тим часом дистопічні реалії вплинули на розвиток жанру та фотографічний підхід, застосований багатьма іншими фотографами та художниками протягом наступних десятиліть — особливо у гостросоціальних документальних роботах. Їх поява означала перегляд класичної теорії, яка враховувала лише соціальні та економічні змінні, та привертала увагу також до інституційних та культурних факторів.

Після Другої світової війни художники не знали, де шукати й що зображувати без прив'язки до одної з панівних соціально-політичних ідеологій, що керували дискурсами того часу — тобто капіталізму, соціалізму або комунізму. Хоча митці, як правило, зображають у своїх роботах вади та чесноти сучасного суспільства, їх вважають неспроможними й маргіналізують, якщо вони не дотримуються панівних та нормативних дискурсів. З 60-х років у візуальному мистецтві з’явилася більш агресивна та іконоборча мова (Боб Раушенберг, Вільям Егглстон, Ед Руша, Брюс Науман — лише деякі з імен), а в наступному десятилітті цей підхід був продовжений Дюссельдорфською школою (Джозеф Бойс, Герхард Ріхтер, Бернд і Хілла Бехер, Андреас Гурскі, Томас Руфф, Томас Деманд, Томас Струт та Кандіда Хьофер) у Німеччині, або Дейвідом Хокні та Джоном Дейвісом в Англії, і Гі Ле Керреком та Раймоном Депардоном у Франції. Художники стали придивлятися до однієї з найвидатніших тем в історії мистецтва — Тіло, Я, Буття. Мали бути знайдені або створені альтернативні реалії: роботи Гельмута Ньютона (1920, Німеччина — 2004., США) та Річарда Аведона (1923—2004, США) є контрприкладами робіт Євгенія Павлова з його серії Скрипка або Юрія Рупіна з його Сауною 1972 р. Психоделічний та дисоціативний дискурси щодо місця індивіда у світі почали зближатися у глобальному масштабі. У 1980-х роках роботи Романа Пятковки (1955, Україна) та Джоела Пітера Віткіна (1939, США) були навіть технічно схожі, поєднуючи подряпини на оригінальній плівці з концептуальним дослідженням зображень людського тіла та плоті. Вдалою ілюстрацією є також документальний підхід у серії робіт Chases School Крістіана Болтанскі 1986—1987 р. з болісними нагадуваннями єврейського Голокосту. Фотографи грали в рамках, що суперечили нав’язуваним культурним теоріям та перспективам, водночас дозволяючи фотооб'єкту свободу означати саме те, що він означав в очах окремих глядачів.

Отже, з середини 1980-х років по всьому світові розповсюджувались концептуалізм як рух у мистецтві та соціальний документалізм (що балансує між критицизмом та репортажем). У деяких моментах вони сходяться і переплітаються; в інших — це дві повністю розрізнених системи поглядів, що спостерігають за функцією мистецтва в суспільстві та пристосуванням суспільства до конкретних політичних, економічних чи культурних ідей. Це добре видно на знімках, створених харківськими фотографами, які використовували фотомонтажі, ручне розфарбування або поєднання цих двох технік. У цих роботах основну увагу приділено стосункам між художником (фотографом), творами мистецтва (фотографією) та авдиторією. Натомість проєкт Бориса Михайлова (1938, Україна) Незакінчена дисертація (1984—1985) та інсталяція Марселя Бротара (1924, Бельгія — 1976, Німеччина) Musée d’Art Moderne, Département des Aigles (1968), створювали зв'язок між цими системами поглядів та запропонували інституційну критику. Зокрема, критика була пов’язана з численними інституціями, що керують суспільством в цілому, і, більш конкретно, з роботою мистецьких установ, таких як галереї та музеї, а також наявними конвенціями в мистецтві та суспільстві.

На відміну від критики, яка протягом 60-х, 70-х та 80-х розкрила та переосмислила переконливу логіку післявоєнних істин (що існували з 1945 до кінця 1960-х), критика 90-х мала на меті визнання обмеженості думки людини. Історичні та соціальні межі між "нами" та "іншими", між тим, що всередині й ззовні, публічною та приватною сферами, стали помітнішими. "Неможливо навчитися чомусь новому, доки не розучишся чомусь старому, позаяк ми лише додаємо інформацію, а не переосмислюємо структуру". В той час, коли можна було б очікувати гомогенізації дискурсів, масив різноманітних культурних цінностей та способів вираження надзвичайно виріс. Фотосоціальні документалісти або соцреалістичні фотографи, такі як Елліот Ервітт (1928, Франція), Жиль Перес (1946, Франція), Кріс Кілліп (1964, Великобританія) та Антуан Д'Агата (1961, Франція), створюють зображення, що документують страх, бажання, наркотики та секс, продовжуючи традицію, започатковану Нобуйосі Аракі (1940, Японія) або Нан Голдін (1953, США). Вони зосереджені на потребах плоті, на відміну від потреб духу або інших нефізичних сутностей, таких як держава та націоналістичні ідеології.

З кінця Другої світової війни спостерігається переважна гегемонія дискурсів, пов'язаних з лівою політикою, яка аналізує і пов'язує те, що відбувається у приватній та публічній площинах, з економічними та соціальними змінними в медіа, політичних партіях, культурі та мистецтві. Зокрема, це відбувається тому, що політичні режими, які були скинуті в Західній Європі (Німеччина, Італія, Іспанія та Португалія), були пов'язані з політичними дискурсами, нав'язаними авторитарною правою політичною силою. Відтоді Захід живе лівою альтернативою. На противагу цьому, Україна кілька десятиліть жила під диктатурою лівих. Контркультура/соціальна революція 1960-х вивела на головну арену дискурс про тіло (уособлений контркультурним рухом гіпі в США в середині 1960-х та французькою сексуальною революцією 1968 року в Західній Європі). А з пришестям Інтернету обмін ідеями та доступ до інформації вийшли за рамки політичних партій, інституційних нав'язувань та національних дискурсів, поза межі утопічних проєктів і привели ще ближче до Тіла, до Я і до Буття. З Інтернетом та цифровою інформацією виросли обізнаність авдиторії та її залученість як до нематеріальних образів зі світової павутини, так і до тілесних потреб буття й плоті.

Міграція у світовому масштабі разом з все швидшими засобами масової комунікації означає, що можуть бути почуті голоси митців з найбільш прихованих та віддалених місць у світі. Постійні дискусії про культурні відмінності тривають у нашому повсякденному житті; соціальні зміни відбуваються з обох сторін комунікаційного процесу. Нові предикації та зв'язки створюються і встановлюються далеко за межами консервативних поглядів або утопічних ідеалів.

Навіть до часу, коли пікселі заполонили світ, художники вводили в дискурси нові теми, що кидали виклик міцно усталеним зразкам. Вони вказували на інші структурні можливості в історії мистецтва та соціальних відносинах, а також на відстань між приватною та публічною сферами. Візьмемо, наприклад, Витончене мистецтво на воді (2011) німецького художника Крістіана Янковскі як кульмінацію художніх дискурсів 1960-х, що перевіряли межі між високим мистецтвом та масовою культурою в традиції попарту (яка досліджує концепцію банального і буденного, як про неї сказав англійський художник Річард Гамільтон, 1922-2011)². Тим часом інші сучасні художники, такі як Франсіс Аліс (1958, Бельгія), Ріркрит Тираванія (1961, Аргентина), П'єр Юіґ (1962, Франція), Філіп Паррено (1964, Алжир) та Анрі Сала (1974, Албанія) зосереджували свої дискурси на збоченні, одержимості, жаху, страху, треші та болі. Своїми роботами ці художники створювали "соціально-культурне тіло", наповнене відчуттями, що викликають сміх, водночас навчаючи нас різноманітності дискурсів, розповідаючи про фальшиву гегемонію та огидну, наркотичну версію нібито позареальної реальності, коли предмети наділені власними почуттями.

Перетинаючи кордони концептуального та реалістичного, сучасні митці (фотографи) запрошують свою авдиторію переглянути силоміць нав’язану систему, що раніше відокремлювала художні дисципліни/практики. Задля цього вони створюють ландшафти, монтажі, об’єкти й технічні зображення, та конструюють поняттєвий апарат. Від скульптури до живопису, від фотографії до відео та цифрових форм мистецтва, сучасні художники мають справу з невидимими силами контролю суспільства, які приймають форми держави, церкви, економіки, сексуальності, іміджу та наркотиків. Ця зміна частково зумовлена тим, що суспільство в цілому та фотографи зокрема усвідомлюють всю силу обману, побудовану на переконанні в документальній правдоподібності усього, що пройшло через діафрагму фотокамери, як це сформулював англійський мистецтвознавець Джон Бергер (1926) у своїй революційній роботі для каналу BBC (серії з чотирьох частин) Шляхи бачення, та однойменній супровідній книзі. Робота американської концептуальної художниці Барбари Крюгер (1945, США) досліджує цю сліпу віру в фотографічну правдивість за допомогою слів-команд. Вона грає на зіставленні знайомих та незнайомих місць, поєднанні зображення та тексту, вживанні спрямованої на глядача мови за допомогою займенників "я", "ти", "ми", "вони" та "твій", підкреслюючи їх знакове соціальне становище в соціально-культурному тілі. Вона розглядає страх як почуття, підсвідомо досліджуване різними інститутами політичної влади, що керували геокультурами по всьому світові починаючи з Другої світової війни.

Правдоподібність фотографії та надійне візуальне відтворення того, що "є", за своєю природою робить її найбільш нейтральним способом бачення у культурному виробництві — як засіб демократизації знань, отриманих із чуттєвого досвіду. Проте, протягом своєї історії демократичний нейтралітет та об'єктивність фотографії ставився під сумнів на багатьох рівнях: від інтерпретації ідей, закладених в зображення, до технологічних досягнень людства. Фотографічний процес фіксує зображення незалежно від фізичних можливостей або свідомих намірів того, хто робить знімок — він використовує природні властивості світла. Піддавати сумніву можна лише здібності та наміри тих, хто робить фотографії, тобто фотографів. Зображення закріплюється на матеріальному носії, будь то метал або папір, ацетат целюлози або цифровий носій, за допомогою технологічного процесу. Однак найголовнішим є те, що фотографія починає змінювати людські стосунки з власною пам’яттю — нейропсихологічним процесом кодування, збереження та відновлення інформації. Вона стає другою пам’яттю, яка зберігає інформацію об’єктивно, незалежно та без зусиль, надаючи відчуття присутності, особистої зустрічі, пов’язуючи образи з індивідуальним досвідом, і, крім того, є ідеалом демократичного доступу до інформації.

Сьогоднішня увага до фотографів та художників, можливо, розпочалася з повідомлення, надісланого з UCLA (Каліфорнійського Університету в Лос-Анджелесі) до Стенфордського університету у 1969 році. Два десятиліття по тому Інтернет втрутився в наші будинки, захопивши їх на правах законного власника, став свідком наших найтаємніших таємниць та штучним конфідентом. Через Facebook, Instagram, Tumblr сучасне суспільство ділиться своїми найінтимнішими думками, поширюючи, привласнюючи й додаючи до потоку зображень, наданих цими додатками. Користувачі живуть всередині симулякру, де суспільство більше переймається підтримкою та відтворенням ілюзій, аніж живою реальністю.

Відмінність Харківською школи фотографії полягає в знайденій свободі харків’ян, в тому, як ця школа думок/практик посіла своє місце та продовжила існування у світі нових можливостей. Після 1989, з розпадом СРСР на національні держави, раніше заборонене поле художньої гри — наприклад, зображення оголених людей, зокрема жінок, які централізована держава могла б трактувати як претензію на політичну незалежність, стали модною пошестю, тоді як до 1989 року це було суперечлива сфера культурних дисфункцій та розладів, спричинених соціально-політичним диктатом та інституціональною ідеалізацією. Це не означає, що фотографи провокували харківську публіку лише сексуальними та еротичними образами. Владислав Краснощок (1980) та Сергій Лебединський (1982), які заснували групу "Шило" у 2010 р. з Вадимом Трикозом (1984), переглядають спадщину як Харківської школи фотографії, так і світлин Празької весни Йозефа Куделки. Партисипативне мистецтво Романа Мініна (1981) пов’язане з практиками таких художників, як Рафаель Лозано-Хеммер (1967, Мексика), та мексиканських муралістів Давида Альфаро Сікейроса (1896—1974), Дієго Рівери (1886—1957) та Хосе Клементе Ороско (1883—1949), чиї роботи намагалися виховувати маси за допомогою масштабних художніх інтервенцій на фасадах будинків. Роботи харківських митців заохочують до паралельного аналізу західних художників, зацікавлених у соціально-культурних непослідовностях існування тіла у просторових координатах. Деякі фотографи продовжують грати з соцреалізмом, як попередні покоління, тоді як інші досліджують взаємозв'язки між концептуальним і реалістичним.

У той час, як фотографія використовується однаково — як засіб соціального та політичного висловлювання — те, що відрізняє дві сторони, про які тут йдеться (західний погляд та Харківську школу фотографії), це різні ігрові поля. У випадку Харківської школи фотографії реалістичне зображення сучасного життя таким, яким воно було в умовах більш обмеженої свободи, все ще залишається у фокусі мистецької уваги; у західній фотографії домінують віртуальні платформи, що існують як допоміжні засоби пам'яті, підмінюючи реальність Тіла, Буття та Я. У той час, як Інтернет пов’язує в одне ціле реальності та почуття, а безліч цифрових засобів заповнюють земну кулю, перше, що спадає мені на думку, це те, що інформаційні технології, як протези, замінили нашу пам’ять, навички та знання. Ідея Ноєвого ковчегу перетворюється на велику USB-флешку, заповнену нулями та одиницями; або на білий куб артгалереї, де мистецькі твори зберігаються та експонуються для покупців, будь-то колекціонерів чи інвестиційних фондів, — бездоганно стерильні об’єми зберігання даних, вільні від жахливого повсюдного пилу.

Тіло — це все, що нам залишається справжнього, з його досі унікальною здатністю страждати, насолоджуватися, відчувати.

Друга суттєва ідея, яка випливає з практики сучасних художників, стосується робіт, що функціонують як фізичний архів для нефізичних зображень, тобто знайдених фото, що існують лише в Інтернеті (пошук Google або альбоми Facebook), забрудненому невидимими метаданими. Це створює наративи та нові суб’єктивності, дисоціює/асоціює образи, опосередковані самим архівом, як от перероблені зображення з Google Earth, представлені фотографом Мішкою Хеннером (нар. 1976, Бельгія). Фотографи завжди граються з фотографією, і відмова зняти фото власноруч є художнім жестом. Ідея полягає в тому, щоб створити альтернативу панівному архіву та переналаштувати наш погляд на фотографію. Але, як я писав на початку, це лише одна сторона дискурсу про школу мислення та практики.

Бібліографія:

Berger, J. (2008) Ways of Seeing. London: Penguin Classics.
Hobsbawn, E. and Ranger, T. (Ed.) (2012) The Invention of Tradition. Reissue edition. Cambridge: CambridgeUniversityPress.
Latour, Bruno (2001) ‘What is Iconoclash? Or Is there a world beyond the imag ewar?’, Bruno-Latour.org’s website</i [Online] [Accessed] Available from http://www.bruno-latour.fr/node/64
Rogoff, Irit (2006) ‘Irit Rogoff: What is a Theorist?’, Kein.org [Online] [Accessed February 26th 2013] Available from http://www.kein.org/node/62
Warner Marien, M. (2002) Photography: A Cultural History. London: Laurence King Publishing

1. Серія, присвячена Великому Голодомору 1932—1933 років в Україні, коли Йосип Сталін змусив мільйони людей померти з голоду, а кількість загиблих становила від 1,8 до 12 мільйонів людей. Можна провести паралель з Великим китайським голодомором з 1958 по 1962 рік, коли Китай переживав величезний голод, який вбив щонайменше 45 мільйонів людей з двох основних причин: стихійне лихо та комуністичну політику.

2. У 1957 році Гамільтон перелічив характеристики попарту, такі як: популярність (розрахований на масову аудиторію), швидкоплинність (швидке рішення), одноразовість застосування (легко забути), низька вартість, масовий випуск, ювенальна аудиторія (спрямований на молодь), а також дотепність, сексуальність, привертання уваги, гламурність та орієнтованість на великий бізнес.

Руї Сепеда (PhD in Arts, Лондон): Артдилер, експерт у галузі сучасного мистецтва, арткритик та аналітик.