Валентин Однов’юн. Два творчі кола: перетинання литовських та харківських арт фотографів з кінця 1960-х до 1980-х

Литовською мовою опубліковано в Literatura and Menas.

Багато цікавих зв’язків та взаємовпливів мали місце в період з кінця 1960-х до 1980-х між окремими представниками неофіційної харківської групи "Время" та членами офіційно підтримуваного Товариства фотохудожників Литовської РСР. У 2015 році я дізнався, що Юрій Рупін, один із засновників групи "Время", переїхав до Литви, де прожив близько двадцяти років. Вже у Литві він написав "Щоденник фотографа"¹, "Луріки"² та "Щоденник фотографа в архівах КДБ"³, в яких розкрив інформацію про історію групи "Время" та діяльність її членів, а також частково описав їх зв’язки з литовськими колегами. Проте яким був контекст, в якому виникли ці два творчі кола, та як їхні перетинання вплинули на розвиток художньої фотографії в обох країнах?

В Радянському Союзі культура була інструментом пропаганди. В рамках цієї системи фотографи знаходилися під тиском конформізму і мали пропагувати офіційно затверджену ідеологію, в іншому випадку піддавалися цензурі. Такі умови були справжнім викликом для творчих особистостей. Це викликало їхній спротив в різній мірі та в різний спосіб через висловлювання власних творчих бачень, що впливало на зміну фотографічного середовища.

Наприкінці 1960-х фотографія вже не розглядалася як насамперед документальна, на заході її почали визнавати одним з видів мистецтва. В Радянському Союзі фотографія також почала розглядатися як мистецтво та була під впливом основних європейських тенденцій, що приходили з інших країн соціалістичного блоку, таких як Польща та Чехословаччина. Однак вона практикувалась у більш обмежених умовах соцреалізму, єдиної офіційно затвердженої радянської естетики.⁴

Литва відігравала провідну роль в розвитку фотографії в Радянському Союзі. "Товариство фотохудожників" було засновано у Вільнюсі в 1969 році, створивши нову форму креативної інституції, яка, поміж іншого, сприяла розвитку художньої фотографії, влаштовуючи виставки, семінари та допомагаючи її членам брати участь в конкурсах за кордоном.⁵ Литовські фотографи розширювали межі в деяких випадках завдяки стратегічній та прагматичній підтримці стосунків з партією та урядом, що забезпечувало їм кращі умови для творчості та досягнення власних цілей у фотографії.⁶ Це товариство було єдиним у своєму роді в усьому Радянському Союзі до 1989 року та приваблювало фотографів з різних республік. На початку 1970-х, як згадував у своїх спогадах Юрій Рупін, слова "литовська фотографія" також мали магічне значення і для харківських фотографів, які завжди шукали відомі литовські імена в радянській періодиці.⁷ Перевага надавалась менш самоцензурованим та більш креативним фотографам, таким як Вітас Луцкус, Віталіюс Бутирінас та Александрас Маціяускас. Інший харківський фотограф Євгеній Павлов зазначив, що Луцкус підштовхнув своїх колег у напрямку ширококутної фотографії,⁸ проте харківські фотографи просунулися ще далі, застосувавши широкий кут для своєї так званої "теорії удару"⁹ та для власних потреб створювали панорамні кадри з кутом 120°.

Група "Время" була заснована Юрієм Рупіним та Євгенієм Павловим у Харкові у 1971 році. До її складу входили найбільш творчі члени харківського фотоклубу, такі як Борис Михайлов, Олег Мальований, Геннадій Тубалев, Олександр Супрун, Олександр Ситниченко та Анатолій Макієнко, який приєднався до групи пізніше.¹⁰ Бувши неофіційною, група не мала фінансової підтримки та не могла видавати власні каталоги чи проводити спонсоровані виставки, й працювала більше з маргіналізованими суспільними темами, що відображалося у вибраних сюжетах і стилях або працювали на межі дозволеного. Парадоксально, проте відсутність державної підтримки звільнила їх від самоцензури та конформізму, і як результат, харківських фотографів частіше викликали до КДБ для роз'яснення їх діяльності. І навпаки, самоцензура мала місце у роботах деяких литовських фотографів, що впливало на їх стилі та теми. Попри такі організаційні розбіжності, група "Время" функціонувала в дечому в аналогічний спосіб до "Товариства фотохудожників", що об'єднало ядро середовища модерної фотографії, заохочувало обмін художніми методами та підтримувало ініціативи один одного.

Не маючи спеціального місця для зібрань групи, харківські фотографи зустрічались у власних квартирах чи в обласному фотоклубі, де дискутували з іншими його членами. Такі "аматорські" місця як фотоклуби, створені для широкої аудиторії, стали одними з перших місць для художнього зростання та розвитку. Спілкування та спільні обговорення робіт різних фотографів були найважливішою діяльністю. У 1970 чи 1971 році хтось приніс до харківського фотоклубу частину серії Луцкуса Пантоміма, надруковану на високоякісному папері великого формату, цю подію згодом згадував у "Щоденнику фотографа" Юрій Рупін.

Перформативна серія Пантоміма, що зображувала акторів Каунаської трупи пантоміми, вразила членів фотоклубу своїми технологічними особливостями й надзвичайно мистецьким використанням фотографії. Ці роботи миттєво були визнані художньою фотографією.¹¹ Актори були "витягнуті" зі свого театрального оточення та поміщені в контекст інсценізованої радянської дійсності. Харківські фотографи побачили у Вітасі Луцкусі свого однодумця, а його Пантоміма відкрила "іншу" фотографію, що спровокувала їх до власних творчих експериментів. Наступного року Євгеній Павлов, частково натхненний Пантомімою Луцкуса, створив свою серію Скрипка, в якій зобразив оголених харківських гіпі на березі ріки. Скрипка, яку один з гіпі взяв із собою, випадково стала головним предметом серії. Маніфестоване бажання гіпі бути ближче до природи, бути її частиною та шукати свободи висловлення певним чином було протестом проти радянського способу життя. Однойменна фотокнига, видана у 2018 році, включає оригінальні версії деяких фотографій, створених як вертикальні панорамні знімки.¹² Але у 1970-х роках лише більш "традиційні" обрізані зображення були представлені — у 1973 році Скрипку було опубліковано в польському журналі "Fotografia".¹³

Ця серія у 1972 році надихнула Юрія Рупіна на створення Сауни — одного з найвизначніших проєктів автора, в якому він зобразив оголені чоловічі тіла у лазні. Фотографії були створені не на відкритому просторі, а в закритому приміщенні. Кадри з тривалою експозицією зафіксували динамізм, деякі частини тіла залишились розмитими. Однак невідомо, зробив це Рупін навмисно чи випадково. Хоча на зображеннях видно чоловічі статеві органи, ці фотографії не були заборонені радянською владою, оскільки вони були зроблені у лазні, належному для подібного оголення комунальному просторі, й були сприйняті як пропаганда здорового способу життя соціалістичного пролетаріату.

Луцкус відкрив свободу дії для харківських фотографів, з часом Павлов розвинув цю свободу в більших масштабах, включаючи оголені чоловічі тіла до своєї роботи, а Рупіну вдалося уникнути цензури. Усі три серії демонструють динамізм, але кожна у різний спосіб, та містять у собі зображення оголеного тіла. Вони мають дещо схожі ідеї перформативності, проте ці ідеї виражені різними методами презентації.

Хоча харківські фотографи знали про Вітаса Луцкуса вже на початку 1970-х, Юрій Рупін познайомився з Луцкусом особисто лише в 1975 році. Це сталося випадково під час однієї з поїздок разом з Борисом Михайловим. Вони зустріли Луцкуса та його дружину Татьяну Луцкене в Судаку. Під час тієї поїздки вони провели багато часу, розмовляючи про фотографію, і незабаром стали друзями. Пізніше Борис Михайлов подарував Луцкусу альбом фотографій з тієї поїздки.¹⁴ Наступна коротка зустріч відбулася у Вільнюсі після того, як Рупін та Михайлов відвідали Ніду та Клайпеду. Під час другої поїздки до Литви Михайлов та Рупін, дякуючи Луцкусу, зустрілися з двома іншими відомими литовськими фотографами Рімантасом Діхавічусом та Віталіюсом Бутирінасом. До цього харківські фотографи вже знали фотомонтажі, створені Бутирінасом, і він також їх надихав.¹⁵

Фотомонтаж був популярним не тільки серед європейських, а й радянських фотографів, й практикувався багатьма художниками з кінця 1960-х до 1990-х. Віталіюс Бутирінас — найуспішніший у використанні цієї техніки. Також фотомонтаж використовували латвійський фотограф українського походження Вільгельмс Міхайловскіс та польська фотографка Зофія Ридет (народилася у Станіславові, Польща, нині Івано-Франківськ, Україна), яка створила цикл монтажів під назвою Світ почуттів та уяви (1975—1979). Фотомонтажі Бутирінаса зображають рефлексійний настрій, який включає або сцени природи, або жіночі тіла, та демонструють своєрідне поєднання сюрреалістичного, романтичного та реального, що у 1970-х роках вважалося новим підходом до фотографії.¹⁶ Серед харківських фотографів фотомонтажі та колажі створювали Олег Мальований, Олександр Супрун, Юрій Рупін та Євгеній Павлов.¹⁷

Олександр Супрун обрав цю техніку основною для власних творів.¹⁸ У щоденнику Рупіна згадувалося, що його надихнула робота Бутирінаса, проте настрій його фотомонтажів відрізняється від робіт Бутирінаса. Монтажі Супруна створювались зі зібраних компонентів різних об’єктів, людей, неба, і т.п. Потрібні були місяці, щоб зібрати необхідні деталі. Також, він копіював людей або предмети й часто віддзеркалював їх у своїх роботах. Він зосереджувався в основному на актуальних для того часу соціальних темах. Попри всі технічні маніпуляції, стиль його монтажів скоріше нагадує репортажну фотографію, ніж створення "інших світів", у порівнянні з роботами Мальованого, Павлова, Міхайловського, Ридет чи Бутирінаса.

© Олександр Супрун. Бакенник, 1977. Надано: Vasa Project / MOKSOP
© Віталіюс Бутирінас. Будиночок біля моря, 1983. Надано автором
© Віталіюс Бутирінас. Музика, серія Нерінга, 1983. Надано автором

Також серія Супруна Базари нагадує фотографії, зроблені на сільських ринках литовським фотографом Александрасом Маціяускасом, який фотографував ринки, використовуючи ширококутний об’єктив, великі плани та іронічний підхід. У "Щоденнику фотографа в архівах КДБ" Рупін згадував, як члени групи "Время" розмовляли із Супруном на тему ринків, яка вже була досліджена Александрасом Маціяускасом. Справді, деякі роботи Супруна нагадують фотографії Маціяускаса, але головна їх відмінність полягає в тому, що у випадку Супруна "репортаж" — це фактично монтаж, створений із декількох зображень. Базари Супруна представляють не сфотографовані, а ретельно створені автором сцени.

Ще однією технікою, яку практикували фотографи з Литви та Харкова, була ізогелія. Метод, що був винайдений Вітольдом Ромером у Львові в 1936 році, оснований на процесі копіювання фотографічного негативу на фотопапері високого контрасту. Зменшення тонального діапазону до декількох областей інтенсивності яскравості зробило техніку ізогелії корисною у наукових дослідженнях, а також вона була пристосована для творчих потреб.¹⁹

Серед литовських фотографів ізогелію практикували Повілас Карпавічюс, уже наприкінці 1930-х, та Рімгаудас Малецкас. Пізніше Карпавічюс вдосконалив техніку ізогелії для створення кольорових зображень. У 1957 році він представив свої роботи на міжнародній виставці у Вроцлаві, Польща, бувши єдиним фотографом з Радянського Союзу. Повілас Карпавічюс також ділився своїми знаннями та техніками фотографії з наступним поколінням литовських художників, включно з Вітасом Луцкусом, Александрасом Маціяускасом та Віталіюсом Бутирінасом. Пізніше ізогелія дійшла й до Латвії, де її використовував в основному Вальтерс Яніс Езеріньш. У Харкові її практикував переважно Олег Мальований з середини 1960-х, який пізніше навчив цієї техніки Юрія Рупіна. Пізніше Рупін робив портрети своїх друзів, використовуючи цю техніку, зокрема портрет Вітаса Луцкуса.

Фотомонтаж, колаж та ізогелія в першу чергу розглядалися радянською владою як занадто формальні. Природньо, що вони були платформою для експериментів з фотографією у пошуках нових способів експресії.

Пізніше фотографи розробили нову візуальну мову, в якій ідея, концепт, переважали над формою. Концептуальні підходи Михайлова суттєво вплинули на наступні покоління художників, зокрема на литовських фотографів Віргіліуса Шонту, Ремігіюса Пачесу та Альфонсаса Будвітіса. Крім того, проєкт Бориса Михайлова Незакінчена дисертація має деякі інтертекстуальні посилання на литовських фотографів Альгірдаса Шешкуса, Вітаутаса Бальчітіса.²⁰

Євгеній Павлов здійснив поїздку до Литви лише одного разу. У 1987 році він відвідав симпозіум фотографії у Ніді, де подружився з білоруським фотографом Уладзіміром Парфянком. Основні взаємодії харківських фотографів з однодумцями з Литви несподівано закінчились у 1987 році, після трагічної смерті Вітаса Луцкуса.

Схема, що ілюструє соціальні зв’язки ти взаємні впливи між харківськими та литовськими фотографами, автор: Валентин Однов’юн

Створені в окремих місцях, роботи українських та литовських фотографів відображають відмінності у політичному та культурному середовищі, характерному для цих місць, а також деякі загальні риси, що виникли внаслідок взаємодії між фотографами. Ці роботи є прикладом того, як мистецтво розвивається завдяки таємничому поєднанню особистих натхнень одного художника іншим, а також шляхом поглинання та застосування спільних основних тенденцій.

Есей написано для проєкту "Харківська школа фотографії: від радянської цензури до нової естетики". Проєкт реалізовується у рамках програми "Ukraine Everywhere" Українського інституту.

Литовською мовою опубліковано в Literatura and Menas.

Валентин Однов’юн — литовський арт фотограф та історик мистецтва. Докторант Литовського інституту досліджень культури, член Асоціації фотохудожників Литви.

Примітки:

Рупин, Юрий, Дневник фотографа, Самиздат;
Рупин, Юрий, Лурики, 20.08.1989 – 9.04.2005, Самиздат;
Рупин, Юрий, Дневник фотографа в архивах КГБ, Самиздат;
Cotton, Charlotte. The Photograph as Contemporary Art, 3rd edition, London: Thames & Hudson, 2014, 256 p., ISBN: 9780500204184;
Matulytė, Margarita, Uzurpuota realybė: lietuvių fotografijos sovietizavimo procesai ir kolizijos (Usurped Reality. The Processes and Collisions of the Sovietization of Lithuanian Photography), Acta Academiae Artium Vilnensis, t:58: Menas kaip socialinis diskursas, 2010, p. 71- 93, ISBN: 9786094470011;
Michelkevičius, Vytautas. The Lithuanian SSR Society of Art Photography (1969—1989): An Image production Network. Vilnius: Vilnius Academy of Arts Press, 1st edition 2011, 416 p., ISBN: 9786094470332;
Рупин, Юрий, Дневник фотографа, Самиздат;
Рупин, Юрий, Дневник фотографа, Самиздат;
Pavlova, Tatiana, Late 1960's to 1980's: The Vremya Group’s Time, in: Kharkiv School of Photography: Soviet Censorship to New Aesthetics. 1970—1980's, VASA Рroject;
Pavlova, Tatiana, Late 1960's to 1980's: The Vremya Group’s Time, in: Kharkiv School of Photography: Soviet Censorship to New Aesthetics. 1970—1980's, VASA Рroject;
Рупин, Юрий, Дневник фотографа, Самиздат;
Pavlov, Yevgeniy, Violin, Rodovid: Ukraine, 2018, 128 p., ISBN: 9786177482269;
Fotografia,1973 (1), Warszawa: Wydawnictwo Arkady, p. 10-11;
Vitas Luckus. Biography, Edited by Matulytė, Margarita, Luckienė-Aldag, Tatjana, Vilnius: Lithuanian Art Museum, Kaunas Branch of the Union of Lithuanian Art Photographers, 2014, 248 p., ISBN: 9786094260568;
Гайжутис, Альгирдас, Фотохудожник Виталий Бутырин, По материалам книги
Гайжутис, Альгирдас, Фотохудожник Виталий Бутырин, По материалам книги Виталия Бутырина Избранные фотографии, Москва: Планета, 1991, Mi Kron;
Kharkiv School of Photography: Soviet Censorship to New Aesthetics. 1970—1980's, Video interviews, VASA Рroject;
Сандуляк, Алина, Харьковская школа фотографии: Александр Супрун, Art Ukraine, 30.07.2018;
The History of Polish Photography, Culture.pl, 04.06.2002;
Narušytė, Agnė, The Aesthetics of Boredom. Lithuanian Photography 1980—1990, Vilnius Academy of Arts, 2010, 352 p., ISBN: 9789955854968;