Євгеній Павлов, Архівна серія / The Archive Series, 1985, 1988
У Радянському Союзі фотографи-аматори, що могли діяти частково поза межами офіційних замовлень та партійних завдань, проявляли себе як суб'єкти, як певні типи радянського “Я”. У такому розумінні, історія про суб'єктивність харківської фотографії — це оповідь про конструювання свого образу та образу сучасника, про певний рівень свідомої участі цих фотографів в створенні індивідуальних життєвих історій.
Юрій Рупін, 7 листопада / November 7, 1985
Офіційна радянська фотографія мала чіткі правила виражальності, уявлення про теми, які мав представляти автор та якість фотографії, а українська республіка у цій системі вирізнялася надмірною цензурою.
Євгеній Павлов, Накладання / Overlays, 1974
Аматори, які не заробляли на фотографії, мали іншу зону спостереження — радянську буденність, світ міст, людей і естетичні (формальні) експерименти. Усе те, за що ніхто в СРСР не збирався платити гроші, такий собі візуальний "непотріб".
Ігор Манко, Міські мотиви з хмарами / Town Motifs with Clouds, 1986
Такий фокус клубної фотографії певною мірою заводив її у дебати навколо мистецтва фотографії, а не у дискурс вуличної чи документальної фотографії.
Олександр Супрун, Гойдалка / Swing, 1976
Поширене було використання радянськими любителями "бутербродів", або накладених світлин чи слайдів, монтажність, колажність, розмальовування фотографій та експерименти із хімічними процесами (ізогелія, віражі, та ін.). Такі прийоми мали проявити суб'єктивність автора.
Роман П’ятковка, Ігри лібідо / The Games of Libido, 1995
Аматорська фотографія могла уникати соцреалістичної естетики. Фотографи, які прагнули творити художню фотографію, намагалися відділити суть мистецтва від поняття якості; тому вони часто створювали роботи, де якість демонстративно ігнорувалась.
Євгеній Павлов, Скрипка / The Violin, 1972
Суб'єктивність фотографії — це її індивідуальність чи художність, яка є антитезою документальності; “суб'єктивне висловлювання” — це певний світ мрій і фантазій, який не належить до об'єктивного бачення світу, яким володіє документальна фотографія.
Євгеній Павлов, Скрипка / The Violin, 1972
Практика "фотографічного удару" у харківській фотографії часто розумілася як досягнення миттєвого ефекту, що мало нагадувати удар, який своєю несподіваністю міг посилювати ефект картинки.
Роман Пятковка, Пологове відділення / The Maternity Ward, 1989
У постійних розмовах про візуальні мистецтва народжувалися нові прийоми та естетичні підходи, як от ідея про те, що фотографія має зачіпати, буквально "бити" глядача; світлина не може діяти таким самим чином як живопис, і хоча в обидвох випадках ми маємо справу із двовимірною картинкою, вплив завжди різний.
Юрій Рупін, Армагедон / Armageddon, 1984
Монтаж чи колаж в широкому сенсі слова передбачають, що світ немов би нарізано на візуальні фрагменти, а потім організовано в новому порядку, і ця "переробленість" не просто помітна читачеві, глядачеві або слухачеві, але часто і стає конститутивною ознакою художнього твору.
Олег Мальований, Куди? / Which Way?, 1978
Мімезис як репрезентація реальності передбачає розрив будь-якої "застиглої" візуальної єдності на фрагменти, де монтаж є композиційним прийомом структурування таких розривів. Монтаж — це новий тип мімезису або реактуалізація уявлення про мімезис, який зображує "істинний" (тобто прихований) сенс явищ, а не їх зовнішні ознаки.
Олег Мальований, Сходи / Stairs, 1973
Складаючи два різних зображення, фотографи створювали багатоплановий твір, розширюючи кордони можливостей світлини та перетворюючи фотографію в об'єкт мистецтва. Колажність показувала бажання змінити міметичність фотографії, "перемогти" її технічну естетику.
Олег Мальований, Кохання у 2000 / Love in 2000, 1978
Наслідком монтажного конструювання образів найчастіше стає парадокс — на логічному рівні, й гротеск — на естетичному рівні. Монтаж не обов'язково, але часто перемішує зовнішні враження й образи, пов'язані з внутрішнім життям людини.
Юрій Рупін, Жахливий портрет жінки / Awful Portrait of the Wife, 1970s
В рамках традиційного мімезису, описи зовнішнього і внутрішнього світів організовані досить різним чином. З розвитком мистецтва ця дихотомія все більше втрачає свою абсолютність, але саме для модернізму характерно зображення внутрішнього світу в образах зовнішнього, і такий прийом стає постійним естетичним підходом харківської фотографії.
Сергій Солонський, Бестіарій / The Bestiary, 1991—1998
Монтажність (як і колажність) харківської фотографії допомагала не лише зрозуміти радянського суб'єкта з того боку, який не бачила офіційна фотографія, але дозволяла фотографам віднайти свою власну суб'єктивність.
Сергій Солонський, Бестіарій / The Bestiary, 1991—1998
Ми є сутностями, на які дивляться влада, культура та інші люди, творіння, на які треба дивитися у театрі навколишнього світу!
Євгеній Павлов, Архівна серія / The Archive Series, 1985, 1988
Радянська суб'єктивність не є історичною об’єктивністю, а радше своєрідним "протезом" (штучною конструкцією), що допомагала справлятися з реальністю.
Сергій Солонський, Бестіарій / The Bestiary, 1991—1998
Коли людина відображає себе через фотографію, вона сприймає два протилежних поля: Я той хто є мною, і Я, який завжди виступає іншим. Розділення між дзеркальним відображенням і внутрішнім усвідомленням себе ніколи не є остаточно зрозумілим, і будь-яка доросла людина є у владі imago, себто уяви.
Юрій Рупін, 7 листопада / November 7, 1985
Світлина дозволяє ідентифікацію з ideal-Я чи imago за посередництва механізму, який можна описати наступним чином: я знаю, що те, що я бачу, — це я, і я знаю, що це не можу бути я, бо я дивлюся на фотографію.
Юрій Рупін, 7 листопада / November 7, 1985
Напруга між внутрішнім я і тим зовнішнім образом, який фотографується — є базовою напругою індивіда; формуючи візуальні моделі поведінки, радянський режим візуальності конструював радянських суб'єктів, пропонуючи їм вищезгадану ілюзію ідеального й утопічного майбутнього.
Борис Михайлов, Накладання / Overlays, 1968—1981
Видиме у сні — це щось показане, це не погляд; у такому мареві нас щось веде і ми не бачимо, ми снимо; сон — це не репрезентація, він більше пов’язаний із несвідомим; як у дзеркалі, коли мене фотографують (фото-графують), суб’єкт конструюється, коли стає видимим.
Олег Мальований, Пожежа / Fire, 1977
Створюючи за допомогою світлин та монтажу ситуацію альтернативного сну чи марева, харківські фотографи мали силу переінсталювати реальність, де суб’єкт міг реконструювати себе через марево.
Олександр Супрун, Дари осені / Autumn Gifts, 1988
Впізнання себе у світлинах радянських суб'єктів давало фотографам як задоволення, так і непевність. Ідентифікація з простими радянськими людьми була одночасно і відкритою раною, і захисною ширмою.
Олександр Супрун, Час пік / Rush Hour, 1977
Людина (фотограф чи глядач) могли прикладати на себе образ, який дозволяв розділити себе й іншого себе — "побачити себе, який бачить себе"; ці фантазії, реалізовані через технічні й візуальні експерименти, дозволяли переосмислити радянського суб’єкта, але в першу чергу — вони дозволяли фотографам переосмислити самих себе; себе як інших, але усе ж радянських людей.