Аліна Сандуляк. Гра в буденне Харківської школи фотографії

У той час як в Європі й Америці у 1960 — 1980-х роках фотографи могли сміливо обирати будь-який аспект повсякдення для фільмування, у Радянському Союзі перш ніж знімати на вулиці та експериментувати з ракурсами, треба було сто разів подумати. Завдяки проєкту "Харківська школа фотографії: від радянської цензури до нової естетики" можна більше дослідити, як бачили соціалістичне щодення фотографи в пізньорадянській Україні.

У мистецтвознавстві існує термін "побутовий жанр" (Genre art). Він стосується сюжетів повсякдення, приватного й публічного життя, які художники зазвичай брали зі світу, який їх оточує. Тема повсякдення в мистецтві з’явилася щонайменше ще за античних часів, у Древній Греції. Побутові сцени життя простих людей з їх щоденними ритуалами зображалися на глечиках чи стінах, перекочовували далі в мініатюри чи доповнювали вітражі з релігійними сценами. І нарешті в 17 столітті стали центральними сюжетами художніх полотен. Тут передовсім варто згадати голландський живопис, зокрема роботи Яна Вермеєра з його камерними сценами міського життя.

Ян Вермеєр. Дівчина, що читає лист біля відчиненого вікна, 1657—1659

Фотографія як технічний метод отримання зображення набула популярності у середині 19 століття і вивела тему щодення зовсім на інший рівень. Зі створенням фотокамери Kodak у 1888 році розпочинається ера масової моментальної зйомки, що згодом призводить до того, що тепер об’єктом фотографування стає будь-що. За цю демократичність одні фотографію возвеличували, інші критикували, але так чи інакше, а вона допомогла побачити більше деталей повсякденного життя.

Новий напрямок у документальній фотографії 1970-х можна в цілому описати фразою американського фотографа Стивена Шора, для якого тема повсякденності була основною: "Я хотів зробити такі знімки, котрі сприймалися б як натуральні, котрі відчувалися б як бачення, а не як фотографування". І хоча фотографії Шора все ще виглядали дуже професійними (враховувалась композиція, продумувалася структура кадру), час диктував свої зміни у розумінні фотографування. Скажімо, паралельно виникло поняття "снепшот" з естетикою аматорських знімків, яку активно почали використовувати артфотографи, як, наприклад, інша американська фотографка, Нен Голдін. Свобода слова не обмежувала європейських і американських фотографів у виборі героїв зйомок чи сцен — все, що з’являлося нового в суспільстві, ретельно документувалося допитливими авторами: люди з нестандартною зовнішністю (роботи Діани Арбус), представники нью-йоркської богеми, які пропагували ідеї сексуальної революції, часто мали наркотичну залежність та/або хворіли на СНІД (роботи Нен Голдін), нічне життя (роботи Еда ван дер Елскена), маргінальні спільноти (роботи Андерса Петерсена) тощо.

Водночас коло тем, які проявлялися через об'єктив українських фотографів того ж часу, різко звужувалося. Закони в Україні, яка була частиною Радянського Союзу, забороняли фотографувати без спеціального дозволу не лише стратегічні об'єкти (такі як залізниці, заводи, воєнні об'єкти), але й просто на вулицях. Окреме табу існувало на оголене тіло.

Владою диктувалася навіть естетика: у фотографії не мало бути жодних екстравагантних експериментів, всі вони таврувалися як формалізм, за що авторів переслідували. Радянська офіційна фотографія мала бути "правильною", постановною, ретельно відібраною. По суті, вона була пропагандою — така фотографія мала показувати радянське життя лише з позитивної сторони, підкреслюючи переваги соціалістичної утопії. Документальна фотографія, яка б висвітлювала іншу сторону, різноманіття, яке не завжди було привабливим, була заборонена. Тому до 1960-х, до моменту певної лібералізації суспільного життя в період так званої Хрущовської Відлиги, в історії української фотографії не бачимо прикладів (принаймні, вони ще не досліджені) прямої документальної фотографії за зразком європейської чи американської. Сміливі експерименти починаються, зокрема, з кінця 1960-х у колі харківських фотографів, якe тепер відомe як Харківська школа фотографії.

Харківська школа фотографії — це термін, що описує кілька фотографічних груп і окремих авторів, в цілому три покоління фотографів, які активно знімали з кінця 1960-х у Харкові. Це понад два десятки імен, і серед них: Євгеній Павлов, Юрій Рупін, Борис Михайлов, Олег Мальований, Олександр Супрун, Анатолій Макієнко, Олександр Ситниченко, Геннадій Тубалєв, Віктор та Сергій Кочетови, Сергій Братков, Сергій Солонський, Міша Педан, Валерій та Наталія Черкашини, Ігор Манко, Володимир Старко, Роман Пятковка, Ігор Чурсін, Андрій Авдєєнко; та чотири групи: група "Время", "Госпром", "Група швидкого реагування" та "Шило". Вони створювали не просто документальну фотографію, яка всебічно розповідала про життя в Радянському Союзі, але й поєднували її з мистецькими елементами, інтерпретуючи, перебільшуючи чи викривляючи, і таким чином знаходили ще влучніші образи сучасності.

У авторів Харківської школи фотографії зустрічаємо багато робіт, які так чи інакше документували та осмислювали радянське та пострадянське будення. Широке уявлення про теми, методи й формати, з якими вони працювали, можемо отримати, наприклад, переглянувши онлайн-архів "Харківська школа фотографії: від радянської цензури до нової естетики", створений в межах програми Українського інституту Ukraine Everywhere.

Непривабливе радянське повсякдення найперше з’являється в роботах нині широко відомого у світі українського фотографа Бориса Михайлова (останні десятиліття живе й працює в Берліні). Його фотографія, як і його харківських товаришів, була повною протилежністю офіційній, пропагандистській фотографії, культивованій у Радянському Союзі. Якщо провідна фотографічна лінія була пафосною героїзацією радянського громадянина і трудових буднів, то цілком очевидно, що художники в негласній опозиції хотіли показати іншу сторону — повсякденність та інтимне життя, те, що ретельно приховувалося радянською владою. Для них фотографія "слугувала головній справі — дегероїзації радянського" — так Михайлов говорить в одному з інтерв’ю про свій художній підхід.

Тема повсякденності широко розкрилася в його проєкті Незакінчена дисертація — фотокнизі з чорно-білими фотографіями та рукописними текстами, яку він створив у 1984—1985 роках. На перший погляд може здатися, що книга — про все одразу і є збіркою просто аматорських фотографій. Але за простотою приховується безжальний прямий погляд на атмосферу в Харкові й спосіб життя людей в останнє десятиліття радянської влади. Нехарактерним у цій книзі є поєднання фотографій (візуального) з текстами (вербальним): речення, написані від руки, є несподіваними думками чи уривками з прочитаних книг і жодним чином не ілюструють зображення. Загалом для Михайлова місто і його історичні зміни є важливими темами, вони простежуються у всіх його фотографічних серіях. Михайлов, з його непересічним мисленням, був провідною постаттю для багатьох його друзів із групи "Время" і наступних поколінь фотографів. Його роботи сьогодні широко відомі й проаналізовані, тому розглянемо роботи тих авторів, про кого все ще сказано менше.

Віктор та Сергій Кочетови, батько й син, котрі позиціюють свої роботи лише як спільні, не входили до жодної творчої групи й завжди трималися дещо осторонь. Однак спілкування з Борисом Михайловим підштовхнуло Віктора Кочетова, який працював репортером для радянських ЗМІ, тобто належав до системи офіційної фотографії, все ж почати знімати "для себе". Це означало робити таку фотографію, яку не приймав би жоден редактор тогочасних газет. До їхніх об’єктивів потрапляло все — камера для них була своєрідним щоденником. За їхніми фотографіями можемо уявити їхні ж таки щоденні маршрути на роботу/з роботи, прогулянки. Вони знали кожне навколишнє подвір’я і закапелки. Знімаючи навіть центральні вулиці, обирали не парадні види, а "потойбіччя фасаду", яке зазвичай ігнорувалося професійними фотографами-репортерами. Їхні пейзажі означені фокусом на периферійні та маргінальні місця.

Буденність у фотографіях Кочетових проявляється дихотомічно: то бачимо старезний радянський приймач "Фестиваль", але знімок датований 1994 роком, тобто після розпаду Радянського Союзу; то написи "Marlboro" на пакетах і трамваях. Але такою була сама реальність в Україні 1990-х — все змішалося і не відповідало місцю і часу.

Одним із характерних художніх прийомів Харківської школи фотографії є техніка розфарбовування знімків. І коли всі інші представники ХШФ пробували найрізноманітніші техніки — колажування, накладання слайдів, соляризацію, тонування, — то Кочетови були прив’язані до однієї й експериментували саме в її межах. Яскрава, дивакувата, з несподіваним ефектом розмальовка (як, наприклад, сині обличчя чи рожеве небо) викликає в глядача сильний дисонанс, якого автори й прагнули.

Деякі знімки Кочетових можна розглядати навіть з історичного аспекту: їх надзвичайно приваблювали ретроавтівки, і на багатьох фотографіях можемо бачити радянські "Москвичі", "Чайки", "Побєди" в різному стані. Надзвичайно цікаво бачити такі символи часу, які були задокументовані на малій відстані, ніби величні монументи.

У Бориса Михайлова є серія Історія хвороби, в якій він фотографував безхатченків і в такий спосіб задокументував новий соціальний прошарок, який з’явився в Україні лише після розпаду Радянського Союзу. Кочетови не фотографували бездомних людей, але в їхніх пейзажних роботах 1990-х помічаємо інший аспект — багато дворових собак і котів. Вони є характерною рисою пострадянського публічного простору, де викинуті на вулицю, недоглянуті тварини почали збиватися у зграї, аби виживати.

Буденне в роботах Кочетових перетворюється на сюрреалістичне. Ймовірно, від нудьги та апатії життя в радянському та пострадянському Харкові, Кочетови використовують фотографію як іронічний спосіб зображення абсурдного (пост)соціалістичного буття.

Для решти авторів так званого першого покоління Харківської школи фотографії більш близькими були теми оголеного тіла та сексуальності.

Наступне, друге покоління, як і автори, згадані вище, звертало велику увагу на повсякденність, на те, як змінювався простір і люди навколо. Це група, яка спочатку мала назву "Контакти", а пізніше "Госпром", створена Ігорем Манком та Геннадієм Масловим у 1985 році. До групи увійшли також Володимир Старко, Борис Редько, Міша Педан, Леонід Песин, Костянтин Мельник, а згодом замість Маслова приєднався Сергій Братков. Молоді фотографи спілкувалися і показували свої фотографії членам групи "Время", але не наслідували їх у "теорії удару" [сформульована харківськими фотографами концепція, за якою яскрава, інколи агресивна фотографія має ніби "вдарити" глядача, миттєво привертаючи його увагу, що підсилює враження від зображення — ред.]. Як зазначив Ігор Манко в одному з інтерв’ю, для їхньої групи "першочерговим було прагнення до документальної достовірності, повернення до реалізму, фіксація реалій радянської дійсності, що руйнувалася". Їх цікавила неприкрашена радянська буденність.

Майже всеохопно задокументував останні роки Радянського Союзу Міша Педан, який уже в 1990 році залишив країну, переїхавши жити до Швеції. Фотографії, зроблені в 1986—1990 роках, зображують різні вуличні сцени, в яких люди часто дивляться в об'єктив чи іронічно позують. В його роботах буденність більше проявляється в одязі зображених на знімках, їхніх виразах облич та позах. Наприкінці 1980-х молоді люди вже розкутіші, вони не бояться камери, позують сміливо, може навіть трохи з викликом, намагаючись показати, які вони "круті" та "сучасні". За позами й обличчям людей старшого віку ще можна розгледіти стриманість, ніжну сором’язливість, але, знов-таки, остраху чи злості, що їх фотографують, немає. Це промовистий показник того, як змінювалися настрої у суспільстві, як люди ставали вільнішими й розкутішими. Це відчуття раптової свободи "літало" в повітрі, і Міші Педану вдалося його задокументувати. Фотокнига Кінець прекрасної епохи, де зібрані знімки 1980-х, вийшла друком вже не так давно, лише у 2012 році. В одному з інтерв’ю Педан говорить про цю фотокнигу так: "Ця свобода, початкова стадія свободи, була прекрасною. Ця книга подвійна: з однієї сторони, в ній радянська екзотика, але при цьому ж показане звичайне життя".

Звичайне життя показане і в його передостанній фотокнизі М, присвяченій радянському метро. В 1985—1986 роках Міша Педан потайки (бо знімати відкрито все ще було заборонено) фотографував пасажирів метро, які так само як і він їздили по 45 хвилин на роботу вранці та ввечері. Серед 80 чорно-білих знімків ми бачимо лише сумні і недовірливі обличчя: здається, ніби щасливих людей в Радянському Союзі взагалі не було. Для публікації книги спеціально знайшли старий радянський фотопапір, аби створити відповідне враження: "Знімки виглядають брудними й темними — це саме той ефект, якого я прагнув". Фотографії, текст та візуальне рішення книги разом проникливо описують образ радянської "середньої" людини.

Інші члени групи "Госпром" також цікавилися проявами повсякденного і віднайшли для його передачі влучну естетику: "Якщо шукати слово, котре підсумувало б естетику групи "Госпром", то це була б “байдужість”", — згадував Педан в інтерв’ю. І з одного боку можна сказати, ніби їхня фотографія нудна та сіра, але саме така естетика дуже влучно описує передостанні роки Радянського Союзу, якщо не дивитися на них з іронією чи сарказмом, як це робило перше покоління ХШФ. Ігор Манко, співзасновник групи "Госпром" і куратор проєкту "Харківська школа фотографії: від радянської цензури до нової естетики", так описує художні пошуки своїх колег: "Всередині цієї генеральної лінії [документальної достовірності — прим.ред.] Песін і Старко тяжіли до гострокритичного антирадянського висловлювання, Борис Редько — до іронічної демонстрації абсурдності довкільного життя".

У фотографіях Володимира Старка бачимо прямий і дещо відсторонений погляд на занедбаний публічний простір: то неприбрана купа розбитого асфальту, то пуста дошка афіші кінотеатру, то незрозумілого призначення скручені дроти посеред двору. Простір у більшості його робіт ніби залишений людиною напризволяще. Символічною є і фотографія пустого стільця з курткою: ніби людини, якій належав цей одяг, уже немає, її місце пусте. Або ж, на противагу, натовп, зайнятий своїми справами в очікуванні на транспорт — щоденний автоматичний ритуал поїздки на роботу і з роботи.

У роботах Бориса Редька увагу привертає повторюваний сюжет — новобудови, висотні панельні будинки. Їхнє активне будівництво у Радянському Союзі розпочалося у 1960-х, і у 1980-х міські околиці вже рясніли "висотками". На фотографіях Бориса Редька "панельки" є не прямими об’єктами зйомки, а радше супутніми, коли автор знімає подвір’я дитинства, вид з вікна чи навіть пейзаж з місяцем або дитячими візками. Ці фотографії викликають відчуття сірих "кам’яних джунглів", де людина також майже відсутня і затиснута в одну з багатьох коробок, яка повинна нічим не відрізнятися від коробки сусідів.

Тема неприкрашеної повсякденності ніби закільцьовується в роботах групи "Шило" — так званого третього покоління Харківської школи. Групу створили у 2010 фотографи Сергій Лебединський, Владислав Краснощок та Вадим Трикоз, котрий згодом від’єднався. Фотографи запозичили один із художніх методів своїх попередників — іронію, і вважали за потрібне ніби шилом підбурювати трохи вже сонне фотографічне середовище Харкова 2010-х. Вони створили фотокнигу Закінчена дисертація — омаж Борису Михайлову, в якому з одного боку намагалися провести "мости" між поколіннями, а з іншого — трохи подражнити визнаного класика. Використовуючи ту ж естетику, що й Михайлов у своїй Незакінченій дисертації, — така ж сіра, нудна фотографія, поєднана з іронічними текстами, — вони документували вже сучасний Харків. Втім, відрізнити його практично неможливо, ніби час застиг у цьому місті.

Якщо підсумувати, то незначні елементи життя — ось що привертало увагу представників Харківської школи фотографії. Більша частина їхнього доробку — це ніби гра в ці незначні елементи. В ситуації, коли описані вище роботи не могли бути присутніми на виставках або якщо й були, їх тут же знімали, виставки закривали, автори фотографували ніби лише для себе, граючи, не обмежуючи себе ніякими межами, будь то техніка чи естетичне висловлювання. Граючи, можна було робити все. Саме тому харківська фотографія цілком вкладається в концепцію постмодернізму, де іронія є невідійманою складовою багатьох серій. Іронія й гра виявлялися в способі дивитися на речі. Вони були способом боротися з радянською хандрою й сірою буденністю. Як зазначає Міша Педан в одному з його інтерв’ю, "якщо щось і об’єднувало Харківську школу, то це відчуття абсурду навколишнього світу й іронічне ставлення до нього. Ця іронія дозволяла продовжувати жити, усвідомлюючи, що світ абсурдний".

Есей написано для проєкту "Харківська школа фотографії: від радянської цензури до нової естетики", який реалізовується у рамках програми Ukraine Everywhere Українського інституту

Аліна Сандуляк — історикиня фотографії, незалежна авторка і кураторка. В коло її інтересів та досліджень входять сучасна світова фотографія, методи створення фотопроєктів та класична українська фотографія. Публікується у виданнях Bird in Flight, LB, Art Ukraine, Korydor.