Катерина Яковленко. Мистецтво після #Metoo: образ та (не)прийнятна провокація в сучасній українській візуальній культурі

Матеріал англійською надруковано в польському виданні BlockMagazine та українською — на платформі LB.ua, Лівий берег

Після гучного всесвітнього руху #Metoo, який в Україні отримав більш широку рамку #Янебоюсьсказати (інформаційна кампанія проти будь-якого насильства проти жінок), культурний світ почав переглядати сталі стандарти, закони та рамки комунікації. У цьому тексті йтиметься про кордони феміністичної критики та дозволеної провокації в українському мистецтві на прикладі робіт художника Сергія Браткова.

Сергій Братков (1960, Харків) — художник зі світовим ім’ям, учасник Венеційської бієнале (2005, 2007), Сан-Паулу (2002), Маніфести (2004). У 1980-ті був учасником харківського мистецького угрупування "Госпром" (спільно з Мішею Педаном, Борисом Редьком, Володимиром Старком, Ігорем Манком, Леонідом Песіним, Костянтином Мельником), а на початку 1990-х співзасновником "Групи швидкого реагування" (разом з Борисом Михайловим та Сергієм Солонським, за участі Віти Михайлової). Його творчість часто пов’язана з провокацією, а щодо його робіт завжди виникали неоднозначні реакції, звинувачення у сексизмі та пропаганді педофілії, або інші критичні зауваги від частини феміністичної спільноти, включно з протестами. Так, його роботу Хортиця (2009) при транспортуванні через російсько-український кордон відправляли на огляд до Комісії по моралі у 2010 році. Того ж року активістки FEMEN (жіноча активістська група, яка проводила епатажні та провокативні акції на політичні теми; характерною рисою був зовнішній вигляд — активістки виступали майже оголеними, вбрані у традиційний український головний убір — вінок. — Ред.) робили інтервенцію у київському музеї сучасного мистецтва PinchukArtCentre, де експонувалась та сама його робота Хортиця.

Дівчина в українському національному вбранні, що лежить на спині з розставленими ногами та відкритим лобком, ніби маніфестує свою покірність. Фотографія була знята художником на острові Хортиця на Дніпрі (культурного та національного символу України) і є критикою стереотипного представлення України як місця сексуального туризму. Братков підважував те, що українська культура представлена на міжнародній арені виключно через етнографічні або сексуальні патерни, виступав проти культурної люмпенізації суспільства. А відтак — його робота є політичною критикою культурної політики держави після 1990-х років. Критик і режисер Олексій Радинський писав: "Це фото, зроблене 2009 року, всотало ключові протиріччя теперішнього часу, перейнятого хворобливим переслідуванням сороміцьких репрезентацій, але нездатного дати собі раду із власним непристойним ядром".¹

Прийшовши до музею, активістки FEMEN, роздягнувшись до спідньої білизни, в українських національних головних уборах і темних окулярах з плакатами в руках "Україна — не вагіна!" і "Вагінарт" влаштували фотосесію на підлозі біля роботи Браткова Хортиця. На одній із фотографій вони також розставляють ноги, обираючи досить провокативні пози. "Ми не любимо, коли нас ображають. А ця картина, та й виставка в цілому — образлива для українок і України!" — цитує активістку руху FEMEN та кураторку програми "Україна — не бордель!" Олександру Шевченко українське видання "Фокус". Критикуючи Браткова за надмірну екзотизацію, сексуалізацію та об’єктивацію жінки та країни, самі ж активістки обирають ті самі інструменти — розкутість, надмірну сексуальність, оголене тіло та етнографічні мотиви. Таке уявлення, що жінка з фотографії Браткова вийшла за межі художнього об’єкту і сама протестує проти себе. То що ж не так з роботами Браткова? Чому активізм FEMEN, побудований на власному об’єктивуванні, має місце бути, а от така сама робота художника-чоловіка є образливою й неприйнятною?

У харківській пізньорадянській фотографії багато уваги приділяється жіночому тілу. І це більше історія саме про корпус тіла, а не про жінку як таку, про її особистість чи інтереси. Лише на поодиноких знімках різних авторів ми бачимо саме людину, а не її конституцію. Більшість дослідників, що вивчали харківську фотографію, наполягають на тісному зв’язку репрезентації тіла з політичним та соціальним: адже це був час, коли зміни хоч ще не були помітні, але у повітрі вже відчувались прагнення до зрушень. Навряд митці розглядали свої роботи як ілюстрацію ідей Фуко про біополітику, однак інтуїтивно обирали саме тіло для репрезентації тих чи інших ідей.

Тіло для Браткова також є ключовим. Однак, він не лише експлуатує чужі тіла, він сам активно використовує власне тіло для створення художніх робіт. Вдаючись до перформансу та акціонізму, він у складі "Групи швидкого реагування" створює провокативні та неоднозначні політичні роботи на початку 1990-х років. А пізніше й індивідуальні твори, побудовані на тілесному досвіді, — йдеться передусім про його спільні відеороботи зі старшим братом.

Як в колективних практиках, так і в індивідуальній творчості художник безапеляційно приймає сторону меншин — безпритульних, дітей, переможених у війні, шахтарів, і так само жінок. Він говорить про їхні проблеми від їхнього імені, або залучаючи їх до дискусії. Скажімо, створивши роботу Принцеси (1996) він першим в пострадянському мистецькому середовищі говорить про репродуктивне насильство і про експлуатацію жіночого тіла та дітонародження владою. Ця серія — це портрети жінок, клієнток репродуктивного центру, які сидять на стільцях, знявши трусики та тримаючи у руках проби сперми — своїх майбутніх дітей. Братков говорив про те, що більшість донорів цього центру були колишніми військові, однак ця інформація не розповсюджувалась серед відвідувачок. "Ці жінки дуже хотіли мати дітей, мріяли зачати від принців, а виходить — від солдатів", — коментував цю роботу сам художник. А проте, ця робота не лише про проговорення виключно табуйованих тем, пов’язаних з жіночими правами. Станом на 1996 рік Братков жив між Москвою та Харковом, і більша частина його критики стосується як українського, так і російського середовища. Варто згадати 1996 рік, коли вже другий рік відбувалась перша чеченська війна, розбито Грозний — столицю Чеченської республіки. Країна, яка постійно перебуває у війнах, щоразу потребує нових солдатів, нових людей, які віддадуть за владу свої життя. А відтак серія Принцеси Браткова має сильні політичні конотації та включає критику насильства. Чи міг би художник створити такий само сильний образ, використавши чоловіче тіло, або не звертаючись до тіла взагалі?

На відміну від Браткова художниці Аліні Клейтман, іронічно можна сказати, пощастило народитись жінкою. Адже всі її провокативні образи нині вписуються у новіші форми фемінізму, зокрема об’єктноорієнтованого фемінізму. Клейтман — харківська художниця нового покоління, є послідовницею Браткова. Спільними рисами для обох художників є перформативність, провокація та тілесність, які щоразу підривають усталені стереотипи, соціальні, культурні та політичні кліше. Героїня Клейтман насолоджується своєю красою та надмірною сексуальністю, але й не підпускає до себе близько чоловіків. Граючись "жіночими темами" художниця проговорює хворобливі стосунки з батьками, питання краси та естетики, виживання та міжнародної політики. Її жінка теж знімає труси, однак цього разу не для того, щоб показати світові свою розкішницю, а для того, щоб засунути туди гроші чи контрабанду та перевезти їх через кордон. Клейтман працює вже з новими темами, близькими сьогоднішній Україні. Але і роботи Браткова сьогодні, на жаль, не втратили своєї актуальності. Російська Федерація й далі породжує війни, одна з яких триває на сході України. А тема прав жінок актуалізується через консервативний поворот у Європі.

Переглядаючи усталені канони через критику насильства, ми маємо пам’ятати лише те, якими засобами комунікації ми це робимо. Чи не заміщуємо одне насильство іншим? Сьогоднішнє мистецтво напрочуд ангажоване, як соціально, так і політично. Дуже крихкими є рамки усталених норм і заборон. Часто мистецтво піддається сумніву і цензурі. Але водночас мова художнього образу є сильним аргументом у боротьбі з ненавистю та соціальною несправедливістю. Але якщо ця мова здатна змінювати комунікацію, впливати на політичні рішення у конструктивну сторону, впливати на глядача, змушуючи його замислюватись над гуманістичними питаннями, то чи є різниця, створена ця робота художником-чоловіком чи художницею-жінкою?

Есей написано для проєкту "Харківська школа фотографії: від радянської цензури до нової естетики", який реалізовується у рамках програми Ukraine Everywhere Українського інституту

Катерина Яковленко — дослідниця сучасного українського мистецтва від 1980-х років до сьогодні, журналістка. Кураторка публічних програм у PinchukArtCentre. Авторка-упорядниця книг "Чому в українському мистецтві є великі художниці" (2019), "Кураторський посібник" (співредакторка, 2020), була запрошеною співредакторкою випуску журналу Obieg про українське мистецтво. Пише тексти про сучасну культуру в українські та європейські видання.

Примітки:

1 Олексій Радинський. Україна як вагіна. Детектор Медіа, 10 лютого 2010