Малгожата Радкєвіч. Фотографія як культура опору в соціалістичній Польщі та радянській Україні 1970 — 1980-х років

Польською опубліковано в Fototapeta

У реаліях східного блоку 70 — 80-х років мистецька діяльність часто була актом опору реальності, її сірості та безнадії. Щоб розпізнати та порівняти техніки й стилістичні засоби, які використовували фотографи, варто зіставити творчість польських візуальних митців групи “Filmowy Warsztat Formy” (Кіномайстерня форми) з Лодзі та фотографів з Харкова, що були об'єднані групою “Время”. У такому порівнянні не йдеться про універсалізацію інтерпретації, яка б знівелювала відмінності, що виникали зі специфіки країн і відмінності політичної та суспільної ситуації в Польщі та радянській Україні. Радше йдеться про пошук спільного між позиціями митців і їхнім формальним вибором. Початок 70-х — це час активного пошуку фотографів та художників, які пробували створити візуальну “культуру опору”, яка б представляла візію реальності, протилежну поетиці образотворення, що її накидала офіційна ідеологія. Цей опір та пошук альтернативи спричинив виникнення у східному блоці явища “самвидаву” — неофіційного, “підпільного” обігу літератури й мистецтв, критичного до системи змісту. Нелегальна нецензурована творчість, її репродукція та поширення, крім альтернативного змісту, мала також альтернативну форму, яка часто була продиктована браком матеріалів. Відсутність паперу та якісної фарби зумовили специфіку друку і графіки, а також особливий формат, що характерний для брошур, рекламних газет і "зінів" (аматорських самвидавних часописів).

Художня фотографія 70 — 80-х відсилає до креативної стратегії самвидаву, який для розв'язання проблем з обмеженнями (цензурою), відсутністю матеріалів (паперу, засобів друку) змушений був вдаватися до творчої роботи з матеріалом і його обробкою. Щоб це стало можливим, мала існувати атмосфера взаємної підтримки в опозиційному мисленні та формальних пошуках. Можна припустити, що однією з причин групування митців було бажання функціонувати у власному середовищі, серед людей, які розуміли один одного. У групах, які створювали найчастіше друзі, легше було пробувати різні способи — через візуальні засоби, перформанс — працювати з реальністю, долати ідеологізацію мистецтва та медіа. Учасники групи не завжди спочатку думали про створення спільного напряму, формації чи школи. Їм радше йшлося про організацію кола художників, які ідентифікували себе подібним, опозиційним способом, але водночас шукали власну мистецьку мову.

З такої перспективи можна подивитися на дві групи — з соціалістичної Польщі й радянської України, що об'єднали художників та фотографів. Перша — “Filmowy Warsztat Formy” (Кіномайстерня форми), заснована у Лодзі 1973 року з ініціативи членів групи фотографів “Zero-61”, що вже існувала на той час: Йозефа Робаковскі, Войцєха Брушевскі, Анджея Ружицкі, Павла Квєка, до яких долучився Ришард Васько, Антоні Міколайчик та інші. Лодзька майстерня працювала як секція дослідницької групи при кіношколі, її діяльність ініціювали студенти та викладачі, які розчарувалися у програмі та системі навчання. Назва “майстерня” мала підкреслити егалітаризм групи, процесуальність дій та відкритість до експериментів і творчих пошуків.

Друга група утворилася в Харкові на початку 70-х, а її назва “Время” сигналізувала бажання дії в реальному часі, відповіді на сучасні реалії й проєкції своєї візії сьогодення та майбутнього. До складу групи увійшло вісім митців з різними темпераментами й художньою вразливістю: Анатолій Макієнко, Олег Мальований, Борис Михайлов, Євгеній Павлов, Юрій Рупін, Олександр Ситниченко, Олександр Супрун, Геннадій Тубалєв. Їхня спільна виставка у 1983 році показала, що фотографи не намагаються створити спільний напрям, а випрацьовують власний стиль, що підкреслює індивідуальність та суб'єктивний спосіб пізнання світу й людей.

Отже, як для групи з Лодзі, так і з Харкова, більше йшлося про прийняття різних підходів митців до візуальної традиції та способів візуалізації, які не підпорядковувалися ні ідеологічній меті, ні пропаганді. Не без причини інтернет-проєкт, що присвячений харківській фотографії, називається “Харківська школа фотографії: від радянської цензури до нової естетики”. Фокус на питанні цензури й нової естетики звертає увагу на настрої незадоволення, що панували на початку 70-х у країнах східного блоку — критичні голоси інтелектуалів у Радянському Союзі, що закликали до політики, орієнтованої на людину, атмосфера страйків і політичного напруження у соціалістичній Польщі. Реалії спонукали митців до бунтівних творчих висловлювань, пошуку альтернативи до накинутих суспільно-політичних, але й також мистецьких обмежень, пов’язаних із системою освіти, формування власного стилю та функціонування ринку мистецтва.

Саме тому “Кіномайстерня форми” прийняла рішення переглянути свої погляди на візуальне мистецтво, його художню форму, спосіб презентації та інтерпретації. У своїх творчих пошуках митці надихалися традицією авангарду 20 — 30-х років: конструктивізмом та експериментальними фільмами двох польських авангардистів — Стефана та Францішека Темерсонів. Майстерня була місцем, опозиційним до кіношколи. Тут набували досвіду експериментів з формою та створювали роботи на межі мистецтв — кіно, відео та фотографії. Альтернативність діяльності майстерні, однак, не означала, що її члени не користувалися фінансовою чи технічною підтримкою кіношколи, щоб багато з їхніх експериментів стали можливі. Таке балансування між діяльністю у державних інституціях та творчою незалежністю також є ознакою епохи комунізму, коли художники намагалися знайти для себе простір для вільного висловлювання у межах офіційної системи або на її маргінесах.

Для учасників “Майстерні кіноформи” найважливішим був аналіз медіа (кіно, відео, фотографія), їхніх технічних та естетичних можливостей. Митці прагнули демаскувати ілюзорність та прозорість кіно й фотографії, демонструючи їхні матеріальність та умовності, а також ідеологічні, пропагандистські й комерційні аспекти, особливо в офіційному кіно.

Роботи членів “Майстерні кіноформи” відрізняються монотематизмом, який пов’язаний з рефлексією на візуальні медіа, їхні можливості та обмеження. Прикладом можуть стати фотографії Анджея Ружицкі, які одночасно відсилають до різних традицій мистецтва, особливо до символів модерністичної літератури та живопису. Назва і головний мотив роботи Отруєний колодязь (1965) пов’язані з образом Яцка Мальчевського (представника символічного живопису, який звертався до романтичних та міфологічних мотивів), але застосована тут техніка колажу розбиває традицію живопису, вміщуючи в чорно-білу композицію вирізані з кольорових фотографій фігури.

Контраст між кольоровими тонами використаних фотографій заважає й унеможливлює прості порівняння між увічненим Ружицкі мотивом колодязя та розбудованими значеннями цього мотиву в алегоричних візіях Мальчевського. Подібну поетику має колажна фотографія Польська осінь (1968), що поєднує мотив кольорового листя з архівною фотографією військового параду 1939 року. Таке поєднання історичного мотиву з природничим показує, в який спосіб сучасна фотографія може конструювати візуальну пам’ять.

Так само надихали Ружицкі кіноелементи, особливо авангардний спосіб кадрування й монтажу, ритм і рух. Їх він використовував, крім іншого, в роботі Проєкт приведення в рух фотозображення “Ікар” (1975), що складається з фотографій різних фаз руху, об'єднаних у секвенцію, яка створює відчуття динаміки й неперервності в часі нерухомих фотографій. Інший тип секвенції з’явився у роботі Аналіз монопольної фотографії (Монопольна фотографія). Це колаж кількох фотографій, що наклеєні на сторінку щоденної газети. Композиція означена часом: 22 липня 1982 року, що підкреслює специфіку національного свята в особливих умовах воєнного стану. Водночас автор позбавляє подію патетичності та ламає її ідеологічний вимір, даючи зображенню назву, що асоціюється із мережею алкогольних магазинів, тобто натякаючи на алкогольний характер святкування цього дня звичайними людьми.

Фотографії Войцеха Брушевскі також досліджують спосіб кадрування, композицію, а також експозицію фотографії. Назва його першої виставки Далі буде (рука) 1971 року відсилає до багатопланової композиції, яка спирається на концепцію “кадр у кадрі”, завдяки якій перспектива поглиблюється і примушує око дивитися вглиб зображення.

Натомість уже в циклі Фотографія на полотні (1979) він використав подвійну експозицію об’єкта, яку сфотографував у двох різних форматах: спочатку автор зробив фотографію полотна, натягнутого на раму, після чого відбитки фотографій також зробив на фотополотні, натягнутому на раму. У такий спосіб було порушено межу між живописом на полотні та фотографією. Вихідний матеріал злився зі своїм зображенням, а те, що фотографувалося, із тим, що експонувалося. Водночас рамка кадру була прийнята як рамка презентованого відбитку, через що видимим стало обмежене поле фотографії, яке підпорядковується суб’єктивному погляду. Зміни у глядацькому сприйнятті вимагала також серія Фотографії звуків (показана в Единбурзі у 1972 році), назва якої передбачала поєднання зорових і слухових подразників. Виставка, однак, була виключно візуальною і містила великоформатні фотографії звукових хвиль, надрукованих на довгих смугах паперу. Нетипові картини, скручені на підлозі, як магнітофонні стрічки чи роздруківки електрокардіограм, давали відчуття, ніби звук все ще транслюється.

Для Ришарда Васька “Кіномайстерня форми” також була можливістю працювати на стику різних медіа. Його фотографія залишає враження інструменту для вивчення руху й ритму, типових для кіно. Фотографії поєднувалися в секвенції й справляли враження проміжного, інтермедійного, чогось середнього між традиційними формами фотографії та фільму, а також малюнку, який автор часто використовував у своїх візуальних проєктах. До такого типу робіт належать серії фотографій, об’єднаних спільною назвою Порізаний портрет. Перша композиція 1971 року нагадувала кіносеквенцію, оскільки складалася з шерегу зіставлених між собою фотографій, які складають портрет художника, — від загального плану до наближення і фокусу на його вуста. Композиція звертає увагу на взаємодію між тим, хто фотографує, і об’єктом зйомки, а також на можливості камери, оптичні функції якої змінюють характер фотографії і її значення, залежно від змісту кадру і його композиції.

У 1975 році митець зробив Автопортрет з лінією, що складається з чотирьох ідентичних чорно-білих портретів чоловіка, який стоїть. Його перекреслюють дві кольорові лінії, що перетинаються. З одного боку, це можна трактувати як знак неприйняття, закреслення свого зображення, з другого — як інструмент для визначення перспективи та точки збігання. Отже, зображення не було тільки автопортретом, радше різновидом дослідження самої фотографії й того, який вона має потенціал для репрезентації дійсності. Подібний підхід Ришард Васько застосував у диптиху Речі (1972). У ньому автор зіставив себе з кількома звичайними предметами таі розмістив поруч негатив фотографії, який розкриває механізм фотографування і показує процес творення образів реальності.

Натомість робота Вставання (1974) поєднувала два аспекти фотографії: зупинка руху та стосунок до часу, у цьому разі до часу, в якому відбувається дія. Робота складається з двох фотографій митця. На першій автор встає з присідання, а фазу руху уособлює розмитий образ на другій фотографії, де показаний чоловік у зміненій позі. З кадрів, зафіксованих з певним інтервалом, митець залишив тільки окремі “моменти” дії, але їх зіставлення нагадує про часову тяглість, в якій відбувся акт фотографування.

У цей час, коли в Лодзі працювала “Кіномайстерня форми”, у Харкові діяла група “Время”, члени якої постановили вирватися із загальноприйнятого стилю соцреалізму і запропонувати власне розуміння фотографії, її тем та засобів. Експерименти з кадруванням, освітленням, використанням кольору допомагали у формуванні власної мови відображення реальності, яку офіційні зображення відкидали через ідеологію. Навіть якщо харківські фотографи демонстрували відомі всім простори чи людей, то вибирали такі місця та об’єкти, які влада не дозволяла фотографувати (як у випадку Червоної серії 1968—1975 Бориса Михайлова), або використовувати ракурси чи композиційні рішення, що створювали б альтернативу для звичайних та схематичних образів, які поширювали офіційні медіа. Харківські митці підкреслювали відмінність свого бачення за допомогою технік, що відсилали до експериментів авангарду (графічних і кінематографічних) з монтажем чи подвійною експозицією або ж були результатом дослідження можливостей фотографії (застосування фільтрів, колорування, використання негативів).

Вибору засобів вираження відповідали теми та герої, часто так само оригінальні, як і форма. Чорно-білі фотографії Євгенія Павлова з серії Скрипка (1972) показують постаті голих чоловіків, образ яких не вписувався у концепцію маскулінності, визначену суспільством чи державою. Для Павлова неважлива ані форма одягу (військова чи службова), яка надає постатям ранги, ані манера поведінки, яка формується професією чи суспільною функцією. Його молоді чоловіки позбавлені одягу і водночас ніби визволені від загальнообов'язкових норм поведінки та традиційних образів.

Повторюваний мотив скрипки стає претекстом до композиції оголених чоловіків на тлі знайомих мотивів пейзажу: луки, поля, ріка, коні на випасі. Всі ці елементи складають фотографію — імпресію, яка схоплює неочевидні стосунки між постатями та атмосферу спільно проведеного часу.

Схоже працюють і чорно-білі фотографії Анатолія Макієнка. Він розміщує в центрі кадру нецікавих і неважливих, з погляду офіційної пропаганди, постатей. Важкий день (В полі, 1974) – це портрет втомленої від роботи жінки, яка волочиться додому із набитим мішком сіна на плечах.

Жінка не позує, а її спрямований в землю погляд надає фотографії характеру репортажної спонтанності й позбавляє її штучної героїзації. На непретензійній фотографії Кульбаба (1974) у центрі кадру дівчинка. Знімок зроблено зблизька, це створює ефект того, що маленький силует дівчинки майже зливається з польовими квітами, а зображена ситуація набуває особистого, інтимного характеру.

Герої фотографій Олега Мальованого також опиняються в центрі кадру, куди автор їх вклеює за принципом колажної композиції. Техніка колажу виконує в його роботах дві функції. По-перше, дозволяє сконструювати багатошарове візуальне повідомлення, як це було в монтажі авангардних фільмів, дозволяє зіткнути між собою, з першого погляду, несумісні елементи, щоб згенерувати нові значення. По-друге, надає творцеві подвійну роль: як автору використаних фотографій і як творцю візуального ряду, який містить кілька різних зображень. Мальований вмонтовує поодинокі, переважно оголені постаті або їхні обриси в досить загальні види — міські ландшафти, відкриті простори, багатоповерхівки, руйнуючи їх гармонійну композицію і провокуючи на нові способи інтерпретації. У серії Гравітація (1976) оголені постаті з’являються на тлі порожньої брукованої вулиці, підвішені на тлі неба або покинуті в загубленому порожньому просторі.

У фотографії Земля людей ІІ (1977) автор використовує повторюваний мотив висотних будинків, у яких люди стають анонімними мешканцями, замкненими у своїх квартирах. Раптом у вікні з’являються оголені силуети чоловіка й жінки, а біля них простягнуті долоні, які можна інтерпретувати як жест оборони або розпачливого кличу на допомогу. Кожна з цих фотографій має нібито подвійну драматургію. Перший шар твориться сфотографованим тілом і його виразною позицією, другий — народжується на перетині окремих елементів композиції, які або посилюють один одного або конфліктують між собою. Тому їх сприйняття вимагає уважності й водночас фрагментарного й цілісного огляду. Це можна побачити на прикладі колажу Пожежа (1974), де було використано три плани, що дає ілюзію глибини та перспективи: у тлі розташований будинок, що палає, далі з’являються будинки, що його оточують, і тільки на їхньому тлі з’являється силует особи, що тримає в руках зелену гілку. Зображення накладених шарів провокує рефлексію щодо креативної природи фотографії, а також її взаємодії з реальністю.

На глибину композиції звертає увагу колажне фото Олександра Супруна, що нагадує авангардні експерименти з формою і перспективою. Техніка створення зображень з багаторазово продубльованих фрагментів одного фото, зіставлених під різним кутом, дозволяє змінювати, модифікувати та по-новому формувати фотографічні образи реальності. Це демонструють і портрети Супруна. Фотограф так вбудовує постаті у тло будівель чи сільських пейзажів, що здається наче обличчя зливаються з фактурою стін чи із розораними полями. Так, ніби оточення визначає не тільки стиль життя людини, а також її вигляд і характер. Об’єктив фотоапарата виставлений так, що герої опиняються в центрі зображення, в самому фокусі кадру і навіть змонументалізовані завдяки застосуванню “жаб'ячої перспективи”.

Варто також згадати, що до ідеї механічного відтворення художнього твору, яку описав Вальтер Беньямін, відсилають ті колажі Супруна, в яких поодинокі елементи продубльовані стільки разів, скільки потрібно для заповнення кадру. Як, наприклад, у роботі Весна в лісі (1975). Така робота з зображенням підважує тезу про об’єктивність і автентичність фотографії, яка, як виявляється, може бути ефектом маніпуляції — у цьому випадку творчої, але також і політичної чи ідеологічної.

Якщо пробувати знайти спільні точки дотику в діяльності фотографів у соціалістичній Польщі та радянській Україні 1970 — 1980-х років, то варто було б взяти до уваги два аспекти. Перший пов’язаний зі спробою створити власну культуру опору проти офіційної моделі візуальної культури, а також поетику репрезентації (особливо, якщо йдеться про людей та реалії їхнього життя) через об’єднання в мистецькі групи, які базувалися на підтримці й певній антиідеологічній солідарності, хоч і не ставили собі за мету створення спільного напряму чи формації. Другий аспект пов’язаний із мистецьким інструментарієм, який служив для експерименту з фотоапаратом і зображенням і підважував прозорість і нейтральність візуального змісту, розкриваючи креативний характер фотографії.

Есей написано для проєкту "Харківська школа фотографії: від радянської цензури до нової естетики", який реалізовується в рамках програми Ukraine Everywhere Українського інституту