Тетяна Павлова. ХШФ у незалежній Україні: Vita Heroica vs Vita Minima

Розпад Радянського Союзу та набуття Україною статусу незалежної держави в 1991 році поставили питання про автентичність української культури. Харківський фотографічний андерґраунд від самого початку демонстрував ознаки власного стилю. У 1993 році на Першому міжнародному симпозіумі з сучасних мистецтв “Еволюція сучасного мистецтва в Україні”, організованому Центром сучасного мистецтва Сороса в Києві, я так сформулювала ці ознаки: драматизація, естетизм та гедонізм, парадоксально поєднані із брутальністю.

Середина 1990-х ознаменувалася значним перегрупуванням в харківській фотографії. Після закриття “Панорами” (див. "Авангард червоний та зелений") ініціативу взяла на себе приватна галерея Сергія Браткова “Up/Down”. Цей невеликий виставковий простір став місцем для демонстрації різних концептуальних проєктів, насамперед "Групи Швидкого Реагування"¹.

Саме в галереї “Up/Down” вперше було показано скандальний проєкт Бориса Михайлова Я — не Я (1992, див. відео відкриття тут). Перша виставка цього твору поєднувала ритуал і магію з присмаком блюзнірства. Вхід до шоу вимагав мимовільної участі у профанації тіла автора — через нього потрібно було переступити на темних сходах. Сходи вели у виставковий простір, де в інтер’єрі, подібному до християнської каплиці, відбувалась реабілітація — вознесіння та канонізація, друга частина запланованої дії. Замість традиційних ікон на стінах виставки глядач бачив зображення оголеного автора в еротичних, ієратичних та інших позах з різним реквізитом, серед якого фалоімітатору приділялося особливе значення. Подвійна фетишизація образу “святого” тіла та протиставленого йому образу супермена мала за головну мету їх семіотичний конфлікт.

Музейна версія виставки (1994) породила ще один конфлікт: цього разу між прийнятною конвенційною мовою музею та михайловським порнографічним кітчем, що призвело до скандального закриття виставки (див. відеоінтерв’ю з Валентиною Мизгіною, директором Харківського музею образотворчого мистецтва).

Цю добре відому роботу Михайлова можна інтерпретувати як свідчення про тіло від самого тіла, як пластичне вираження мови глухонімих. Глядач змушений захищатися від ексцентричної простоти та “бездумності” зображень, шукаючи їх прототипи у фотографії та класичному мистецтві. Хоча ця робота підсумовує іронічні ігри Михайлова з компрометацією порно-фото та атрибутів фалократії, її головну увагу зосереджено на викритті найважливішого табу, що його Михайлов називав “останнім табу, досі не скасованим демократією”.

“Група Швидкого Реагування” зіграла особливу роль у дорослішанні харківської фотографії: вона забила останній цвях у труну утопічної мрії про “харківську єдність”.²

Серед найвідоміших робіт групи — Плювати на Москву (1994), що проходила у Харківському зоопарку, Скринька для трьох літер, Пожертва богові війни й, звичайно, Якби я був німцем (всі 1994), суперечливий твір Михайлова, Солонського, Браткова (за участю Віти Михайлової), що мав неабиякий успіх.

Один з останніх проєктів групи — Варта (1995) — результат невтішного візиту на Червону площу Москви. Коли Михайлов, Віта Михайлова та Братков пройшли маршем через це недоторкане місце, міліціянти сприйняли це як демарш. Не дивно, що два (Плювати на Москву та Варта) перфоманси групи оберталися навколо Москви. Здобуття незалежності, відмежування від орієнтованості на Москву були симптоматичними для українського мистецтва 90-х років.

Наприкінці 1990-х, переважно в Москві у співпраці з галереєю “Ріджина” (куратор В. Овчаренко), Братков показує низку соло-проєктів — серійні портрети в стилі кітч, такі як Діти, Спецпідрозділ, Майбутні пілоти, Секондхенд (усі датовані 2000), Хохлушки (2001), Морячки (2004). У 2003 році Братков брав участь у Венеціанській бієнале від Росії.

Інтеграція харківської фотографії у парадигму fine-art’у в 90-х роках відбувалася у діалозі з іншими мистецькими медіа. У 1994 році Євгеній Павлов показав проєкт Тотальна фотографія, який був результатом цього interartscape³, а в 1996 році у співпраці з живописцем Володимиром Шапошниковим продовжив цей експеримент з екшн-живописом у фотографії.

Для створення проєкту Тотальна фотографія Павлов користувався власним фотоархівом радянського періоду. Коли проєкт було виставлено в США, Вільям Ціммер (William Zimmer, The New York Times) побачив на багатошарових фотозображеннях схожість зі старовинними іконами з їх “золотим фоном та застиглими виразами облич”⁴.

Втім, причина цього архаїчного враження полягала в іншому. Використання матеріалів радянського виробництва означало неминучі дефекти (випадкові подряпини, пил та інші артефакти), у яких Павлов вбачав метафізичну інформацію, що потребувала додаткового ручного виділення та акцентування. Іншою технікою цієї метафізичної “проявки” фотографій став “безконтрольний жест”, що легко читається в кольорових лініях і плямах, нанесених зверх світлини. Знищення фотографічного зображення було спокутувано широкими можливостями, які воно пропонувало.

Проєкт зростав і вимагав значних зусиль для подолання бар'єрів між фотографією та живописом, і саме тоді Володимиру Шапошнікову спала на думку ідея, втілена авторами у проєкті під назвою Спільне поле (1996, куратор Т.Павлова). Обидва художники по черзі застосували колір до чорно-білих фотографій з архіву Павлова. “Третій автор, — казали художники, — це місце, де ми опиняємось поза нашими взаємними межами”.⁵

Ця художня стратегія мала незвичне продовження в їх наступному проєкті Парнографія, де утопічна направленість визначала не лише інтерактивність роботи, але й особливу тему — парні фотопортрети в контексті еротичної фотографії. Тут зміна коду сексуальності очевидна в навмисному поєднанні гіподинамічної пластичності фотографій 1990-х з напруженою експресією полігональних, пансексуальних 1970-х. Натиск еротики в пострадянському суспільстві проклав шлях потоку нових художніх проблем через зміну жанру еротичної фотографії — з периферійного комерційного, в якому вона існувала починаючи з винайдення фотографічного процесу, на мейнстрим.

“Тілесні перетворення” представляють особливий інтерес у творчості Сергія Солонського. Тілесні фрагментації в його роботах на зламі 1980 — 1990-х років започаткували естетичну революцію в українській фотографії. Акцент на тілесності та нова хвиля експресіонізму забезпечили енергію для остаточного розриву з сюрреалістичною фантазією, характерною для періоду групи “Время”. У своїх “антропокреативних” фотомонтажах він почав з анатомічних досліджень, препаруючи ідеал á la Леонардо да Вінчі. У середині 90-х він зробив серію модульних колажів, що утвердили його інтерес до анатомії як власну унікальну художню рису⁶. Колажі Солонського — “фантазії” в тілесному жанрі — матеріалізують звільнення від власного Я та від численних табу. Ця несподівана помста фалократії після несхвального жесту Михайлова у “Він не Він”⁷, вторгнення у сакральну сферу культурних символів, однак означали парадоксальний рух до природності.

Тілесні колажі Солонського насправді є портретами — а точніше, портретами-мріями. У його колажах одне тіло мріє про музикальний слух, інше про “третє око”». Фотограф як художник-конструктивіст аналізує модель і вручну синтезує її в новому порядку (передбачаючи майбутні можливості Photoshop’у). Ці тіла належать місцевим célébrités, тому деталі крупного плану тут органічно постають як погляд на “знаменитість” через лорнетку. Ця манера “бабусиних окулярів”, популярна на зламі ХХ століття, а також схильність до фотохендмейду (риса, характерна для харківської школи в цілому) надають “алхімії тіла” Солонського специфічної ретро-атмосфери та відповідають темі культурної мутації.

Демонстрація латентної малості внутрішнього простору тіла, його дрібних елементів, є типовою рисою багатьох акцій в українській фотографії 1990-х; її “медичний”, “Леонардів” та міфологічний аспекти заповнюють різні рівні “внутрішньої теми”.

Історія акцентування оголеного чоловічого тіла, започата світлинами Павлова, Рупіна, Михайлова в 1970-х роках та Солонського в 1980-х, завершується дослідженням таємниць обох статей у роботах Михайлова, Солонського, Браткова (а також А. Савадова та І.Чічкана у Києві) у 1990-х роках.

Проєкт Щоденник прибульця (1998) Андрія Авдєєнка та Олексія Єсюніна⁸ був однією з низки специфічних проєкцій психосоматичних проблем. Концептуальний наратив у цій роботі, де використано класичний жанр “знайденого манускрипту” (“знайдену” плівку було проявлено Авдєєнком, “знайдений” щоденник розшифровано Єсюніним), звучав, як терміновий медичний звіт.

Синдром контактора з позаземними цивілізаціями, народжений у ХХ столітті, став особливо популярним після падіння радянської імперії, що також претендувала на звання імперії космічної.⁹ Тіло знову втратило свої природні функції. Погляд глядача ковзає від одного тіла до іншого, не розрізнюючи їх, вони юрмляться у світловому промені космічного корабля, потім зникають у мерехтінні фотоспалаху. Цінність тіл зводиться до “людського непотребу”, подібно до того, як в божевільному розумі життя замінюється маніакальною домінантою.

Ігор Карпенко, фотохудожник абсурду, увірвався на харківську художню сцену в середині 1990-х. Його акробатичні студійні постановки були різновидом попсюрреалізму, який став наріжним каменем популярної культури, сюжети його світлин демонстрували пізнаваність радше, ніж загадку. Жартівливий характер цього наївного псевдосюрреалізму, позбавленого будь-яких тривожних обертонів, зробив Карпенка улюбленцем глядачів.

У 2000 році Скрипку Павлова (1972) було показано у майже повному обсязі (70 принтів) в артгалереї Харківського театру опери та балету. Виставка отримала назву Детонація гіпі-енду. Попри тридцятирічну відстань у часі, сила нонконформізму, збережена на цих знімках, вирвалася на волю. Невикористані кадри андеграундного перфомансу 1970-х з харківськими гіпі під акомпанемент музичного перформансу Чарівна скрипка Андрія Богатирьова прозвучали дуже сучасно. Інтерес до руху гіпі з їх квазіестетичними нудистськими жестами привернув увагу молодої авдиторії до цього дійства. Діти-квіти використовували ритуальну “мову квітів” як потужний знак роззброєння та незахищеності.

Естетична насиченість фотографії відомого харківського митця Олега Мальованого, як, наприклад на його жіночих портретах (Метаморфози, 1993), теж пов’язана з квітами. Саме він прищепив спільноті Харківської школи інтерес до кольорового втручання у фотографію. Червоний колір відіграв важливу роль у спектрографії Мальованого, що знайшло відбиток в роботах, де червоний домінував над рештою хроматичної гами. Цей експериментальний підхід знайшов своє кінцеве вираження в серії фотографій, які вийшли за межі червоного, перетнувши межу (За межею — фактична назва серії), в інфрачервону частину спектру. Як наслідок, символічні місця в Харкові висвітлюються за допомогою ірраціональних натяків, що апелюють до наслідків часу нічного та, можливо, часу, проведеного уві сні.

Cерії Бориса Михайлова Біля землі (1991), У сутінках (1993) та Історія хвороби (1997—1998) є унікальними для Харкова завдяки зображенню українських реалій 1990-х. У серії Біля землі автор показує вузькі провулки з роззявленими чорними дверними отворами, темні глухі вікна будинків, стіни з облупленим тинькуванням, бочки, мішки з цементом, тачки, баки для сміття, що тліють, брудні босі ноги, криво мощені вулички та всіляку занедбаність. Порожні вулиці душить важкий сірий туман, що повзе по тротуарах, як отруйний газ, але ж насправді це небесна твердь, що зійшла на землю (У сутінках). Покинуте місто виглядає похмурим, темним і застиглим. Звертаючись до “нечітких концепцій” з їх системою запобіжників як до “відхилень від детермінізму”, художник викликає у глядачів тривогу та дискомфорт.

У 1999 році розпочався проєкт (закінчений у 2003 році), для якого засобом ідентифікації, інструментом його розшифровки стала стеля Сикстинської капели. Проєкт Інше небо Євгенія Павлова та Володимира Шапошнікова (куратор Тетяна Павлова) призначався для розміщення на стелі — в жанрі монументальної фотографії — порушуючи безсмертне гасло радянської епохи: “монументальне не моментальне”.

У цьому проєкті гравітаційний зсув від незвичного місця експонування є головним засобом бачення і прочитання власного неба як спроби просторового втілення типології сучасного історизму. Небесний купол — ідеальне місце для такого критичного аналізу історії. Сам небосхил є необмеженою сумою просторів та розмірів, відсутність яких іноді так гостро відчувається фотографією. Друге відкриття фотографії в наші дні — як техніки, яка найбільше відповідає суті першого акту творіння, відділення світла від темряви — підтверджує справжність її призначення. Проєкційний характер “малювання за допомогою світла”, тобто створення зображення за допомогою фотографії, робить для нас перенесення з “землі внизу” на “небо вгорі” вільним і простим.

Фотопанно обрамлені супутніми церемоніальними фігурами, які в італійській школі живопису в епоху Відродження отримали назву “рабів”. Історики стверджують, що поняття “раби” з'явилося в Стародавньому Римі ще до того, як там було введено інститут рабства. Так називали військовополонених, засуджених злочинців тощо, які втратили незалежний статус, навіть право на життя, і значилися серед померлих, з досить химерним шансом повернутися до когорти насправді живих. Ці безликі зомбі, “гарматне м’ясо" історії, що їх багато хто в Україні сприймав не як пострадянських, а як неорадянських істот, стали частиною проєкту. Довга черга цих фігур була символом часу, що змінюється покоління за поколінням.

Глядач проєкту Інше небо усвідомлює той факт, що його здійснено поза традиційними межами фотографії, у жанрі так званого “соціального пластичного мистецтва” останніх десятиліть. Велика кількість фотоматеріалу, використаного у проєкті, ступінь його узагальнень під спільним дахом архітектурних фантазій Кортасара перетворили Інше небо на справді монументальний проєкт. Однак у Харкові не вдалося знайти відповідного приміщення, і цей фотографічний епос не було розміщено на стелі. Натомість інтер’єр невеликої Муніципальної галереї під час виставки 2004 року було повністю заліплено цими триметровими панно (див. відео відкриття).

Наприкінці 1990-х та на початку 2000-х фотографічна спільнота Харкова гуртувалася навколо приватної галереї “Палітра”, заснованої Андрієм Авдєєнком та Сергієм Василенком та розташованої в однойменній фотостудії. Від моменту заснування там відбулося понад сорок виставок, переважно фотографічних, та перфомансів.¹⁰ Остаточне визнання у місті прийшло до харківської фотографії, коли виставки відбулися в Харківському музеї образотворчого мистецтва та Будинку художника.

Виставка в галереї “Палітра”, 1990-ті

Деякі фотографи, які покинули Харків у 1990-х, почали повертатися до культурного ландшафту міста у 2000-х. Після тривалої відсутності знову вийшли на харківську мистецьку сцену роботи Геннадія Маслова (його серія Половини, 2002). Роботи базувались на нещодавно інтерпретованому матеріалі з США (автор переїхав до Цинциннаті, Огайо, в 1993 році, де він наразі мешкає), України та Ефіопії. Зображення були відзначені ностальгією і кардинально відрізнялись від його попередніх робіт, створених у парадигмі безпосередньої фотографії естетики групи “Госпром”. Жорсткість і різкість 1980-х — відмінна риса провокативності соціального репортажу того часу — зникли. На заміну прийшли ретро-ліризм цифрового жесту, рефлективна втеча, квадратне кадрування. Маслов напівжартома каже: “Мої роботи — це примирення, спроба примирити західну та східну половинки мого мозку”.¹¹

Ще один з колишніх авторів групи “Госпром” Міша Педан також сприяв приєднанню Харкова до зовнішнього світу. У 2003 році він виставив свій проєкт Пам’ятник у Художній галереї “Академія”.

І Маслов, і Педан мали великий вплив на харківській фотосцені. Окрім залучення широкої аудиторії глядачів та шанувальників, кожен з них налагоджував контакти із зовнішнім світом. Маслов влаштував низку харківських фотовиставок у США. Взимку та навесні 2015 року відбулася виставка робіт Мстислава Чернова, Ігоря Манка та Андрія Авдєєнка, яка запропонувала різнорівневі рефлексії на останні події в Україні.

Закріпившись на культурній арені Стокгольма, Педан взявся за подолання розриву між Україною та Швецією, особливо у галузі фотографії. Серед його успішних зусиль було створення “Української фотографічної альтернативи” — альянсу, присвяченого просуванню альтернативних підходів у сучасній фотографії.

Виставка Міші Педана Пам'ятник, 2003 (галерея “Академія”)

Загрозлива динаміка інволюції людини, репрезентована в харківській фотографії на зламі ХХІ століття, свідчить про глибину психосоматичної кризи. Футурологічний прогноз щодо експериментів з антропокреацією, революції духу, космічного хрестового походу, розглянутих у цьому есеї, наступний: ці великі проєкти загрожують, на противагу досягненню Раю, капітуляцією у володіння флори. Локальна проблема сучасного українського суспільства, а саме пошук сильного героя, також відображена в цьому художньому дискурсі. Конфлікт між vita heroica та vita minima залишався постійною проблемою культури України протягом багатьох століть і сьогодні досяг надзвичайного напруження.

Частина друга: 2000—2020

Протягом 2000 — 2010-х Харківська школа поповнилась молодими митцями, добре відомими далеко за межами України. Так, учасники художнього угрупування 2000-х SOSka Lab — Микола Рідний, Белла Логачова, Роман Мінін та Олена Полященко — почали працювати з фотографією та мистецтвом на її основі.

Белла Логачова, що пройшла курс фотографії Олександра Супруна у Харківській Академії мистецтв, охоче використовує фотографію у своїй творчості. Її фотоколажі були частиною проєкту Політкоректність, в якому також брав участь Микола Рідний зі своїми “гламурними” автопортретами на тлі українського прапора. Робота Рідного Реальність кусається (2003) продовжує типову харківську традицію (започатковану Михайловим і Солонським) шокових “медичних” автопортретів — підкреслених болючою стоматологічною тематикою та посилених скульптурним елементом величезних щелеп. Створюючи серію макабричних автопортретів Мухи, Рідний, за його визнанням, надихався експресивними зображеннями Психозу Павлова (1983), який було надруковано в 1997 в першому (з лише двох чисел, що побачили світ) нецензурованого українського журналу сучасного мистецтва “Парта”.

Сучасний період в харківській фотографії цікавий ще в одному аспекті, а саме у тому, що надбання авторів Харківської школи не залишились непоміченими серед їх нащадків. Це завжди добрий знак, коли діти йдуть шляхом батьків. Першим, напевно, був Сергій Кочетов, чий батько Віктор Кочетов змалку долучав сина до своїх проєктів, дозволяючи йому розфарбовувати світлини.

Використовуючи фотографію у своїй плакатній графіці, Ілля Павлов, який має PhD у фотографії, створив кілька чисто фотографічних проєктів. Серія Від живота (2005) імітує притаманну підпільному періоду Харківської школи техніку прихованої зйомки, коли, щоб не привертати уваги, камеру під час фотографування тримали на рівні живота.

Тим часом Саша Маслов став професійним фотографом і продовжив розробку золотої жили, відкритої його батьком, Геннадієм Масловим: рефлексії на шляхи поєднання полярно протилежних культур з доданням соціального аспекту — дослідження можливих шляхів компромісу між ними. Маслов-молодший завжди цікавився портретним жанром. Його найвідоміший проєкт — серія портретів ветеранів Другої світової, зроблена впродовж п’яти років у двадцятьох країнах.

Завдяки отриманому грантові Маслов помандрував світом, вторгаючись до українських, американських, австрійських, російських чи польських домівок, як війна втручається у приватність людських життів, осель чи країн. Маслов надає європейській фотографії риси Харківської школи — сміливий погляд на реальність без прикрас, здібність знаходити радість життя під пошарпаним покровом бідності чи серед рекламного несмаку, що даремно намагається приховати розруху й занепад.

Найміцніші зв’язки з групою “Время” та Харківською школою у цілому спостерігаються в доробках груп “Шило” та “БОБА”. Митці декларують та демонструють у своїх роботах цю тяглість традиції, особливо щодо творчості Бориса Михайлова, Євгенія Павлова та Юрія Рупіна. Василіса Незабаром і Юлія Дроздек навіть використали прізвисько Михайлова “Боб” у назві їх групи. БОБА-груп працює у жанрі public art, й оперативність їх відгуків на соціальні, політичні чи культурні питання дозволяє порівняння з Групою швидкого реагування. Їх Меблі з Гадячу пов’язуються з михайловською роботою Жінки з України, меблі з Європи, де усміхнена оголена жінка “рекламує” меблі. На своїх відвертих сімейних фото БОБА-груп позує в інтер’єрі з меблів, привезених з бабусиної оселі. Недвозначна й провокативна публічність тілесності нагадує про схильність Харківської фотографії до скандальних жестів. Коли роботи було викладено на Фейсбук, вони зазнали нищівних коментарів.

Заснована 2010 року група “Шило” перебуває серед лідерів сучасної харківської фотографії.¹² Їх творчість вкрай різноманітна — від варварської пародії на Незакінчену дисертацію Михайлова й провокативної серії УПА Hände Hoch! до Євромайдану та знімків з зони ООС на Донбасі.

Хоча фото Михайлова здебільшого виключено з Закінченої дисертації “Шила”, ті “сліпі плями” на місцях, де були роботи майстра, немов би залишаються під його патронатом, і ауру михайлівського стилю збережено. Втім, виразні засоби й інтонацію змінено. Зросла товщина візуального шару, книга стала темнішою, важчою, насиченішою фотосеребром. “Бархатистість” кольорової текстури — фірмовий стиль світлин “шилівців”. Вишукане сфумато недоекспонованих михайлівських принтів з натяком на комічний демонізм набуває у версії “Шила” сили й міці, нагадуючи репортаж з найтемніших глибин Мордору у кольорах пострадянського пейзажу.¹³

Група “Время” у своєму мистецтві використовувала міф про радянську дійсність. Нова генерація митців використовує міф про харківську фотографію та переймається сприйняттям радянської дійсності через цю оптику. Як класифікувати книгу “Шила”? До якого жанру віднести? Тут йдеться про objets trouvés, про палімпсести, пригадується пригодницький роман про знайдений манускрипт. Книга, що її наново переписала група “Шило”, містить багато посилань на Харків. Двадцять п’ять років потому (зауважте на літературний код Дюма) у книзі знову з’являються персонажі Харківської школи — Мальований і Павлов, Солонський і Манко, Педан і Пятковка, звісно, Михайлов, і, природньо, Краснощок, Лебединський і Трикоз. Дія відбувається у харківських декораціях. Поетизація фейкової реальності харківського ландшафту, здебільшого сталінського у центральній частині міста, пишно оздобленого колонами з радянською символікою та класичними павільйонами у несподіваних місцях, твориться під покровом ночі. Нічне життя — випадкові перехожі та собаки — добре знаний геліокластичний сюжет протестних часів групи “Время” з їх антиімперським символізмом. Ця тематика безпомилково виявляє присутність фантому імперії на українському обрії.

Нове покоління харківських фотографів, яке з’явилося за останнє десятиліття, отримало надзвичайну мотивацію стосовно героїчної теми (нинішньої війни на сході), що гальванізувала дискурс Харківської фотографії й тим самим її інституціоналізувала. Харківська школа фотографії перетворилась з виключно місцевого явища на загальномистецький феномен.

1. До складу групи входили Сергій Братков, Борис Михайлов та Сергій Солонський

2. З 1993 по 1997 рік у галереї “Up/Down” було проведено 22 виставки, більшість з яких були досить провокаційними. Також у галереї виставлялись окремі проєкти Браткова: Щоденник Чикатило та Немає раю, 1995

3. Інтерартскейп – термін, який виник в ході проєкту. Див: Pavlova T. In the interval of Interartscape in Imago, 1996 / 97, № 3, p.73.

4. Zimmer W. Ukrainian Photos, Rich and Raw in The New York Times, July 23, 1995.

5. Pavlova T. In the interval of Interartscape in Imago, 1996 / 97 (Winter), № 3, p.73.

6. Як свого часу Джексона Поллока завдяки його унікальній живописній техніці прозвали Jack the Dripper — по аналогії з Jack the Ripper.

7. Так назвав серію Я не Я Михайлова Д. Ньюмейер.

8. Братислава, 1999

9. З тих самих причин у XIX столітті після Ватерлоо широко поширився “комплекс Наполеона”.

10. В цій невеликій (всього 20 квадратних метрів) галереї також відбулася експозиція “Неофіційне російське мистецтво 1960-х” (6-27 травня 1999 р.), яку А. Шлізер привіз зі Сполучених Штатів і в якій були представлені роботи відомих нонконформістів, таких як Оскар Рабін, В. Ситников, Л. Мастеркова, Микола Вехтомов, В. Янкілевський тощо. На той час фотографічні виставки у Харкові також проводились у Муніципальній галереї (куратор Т. Тумасян), галереї Академія (куратор Т. Павлова) та галереї ArtHouse (куратор І. Манко).

11. Maslov G. Artist’s statement in Month of Photography (Catalogue) / Central European House of Photography, Bratislava, 2002, P. 102.

12. Владислав Краснощок, Сергій Лебединський та Вадим Трикоз (Василіса Незабаром теж належав до групи на початку її існування). Павлова Т. The Kharkiv Photography School.The Shilo Group (V.Krasnoshchok, S. Lebedynskyy, V.Trykoz) in Widok. Czasopismo teorie i praktyki kultury wizualnej (Warszawa, Poland), 2014, #7: http://widok.ibl.waw.pl/index.php/one/article/view/236/422

13. Двотомне видання включає спільні проєкти Втеча Тимошенко, УПА Hände Hoch!, Ніч, та індивідуальні Арабатська стрілка Лебединського та Больничка Краснощока.